Η ελληνική τραγική ποίηση, ως γνωστόν, συνεπήρε τους Γερμανούς φιλοσόφους. Το ελληνο-γερμανικό αυτό «ειδύλλιο»[1] (η φράση δεν είναι καθόλου αταίριαστη ή γλαφυρή) ξεκινάει δειλά, το δεύτερο μισό του δέκατου όγδοου αιώνα και εκρήγνυται περί το 1800: Η αρχαία τραγωδία αντιμετωπίζεται σταθερά στα έργα των Σίλλερ, Σέλλινγκ, Χαίλντερλιν κ.ά., όχι μόνο ως το αρτιότερο καλλιτεχνικό γέννημα όλων των καιρών, αλλά και το κατεξοχήν opus philosophicum[2]. Η θύελλα του ειδυλλίου αυτού μας σαρώνει ακόμη, εκατοντάδες χρόνια μετά· έχοντας εμπνεύσει πολλά από τα κλισέ και τα σχήματα με τα οποία κατανοούμε, πιανόμαστε να ερμηνεύσουμε ή παρασταίνουμε σκηνικά την αρχαία τραγωδία. Αλλά θα επανέλθουμε αργότερα σε αυτό.
Από πολύ νωρίς οι φιλόσοφοι και στοχαστές που καταπιάστηκαν με την ελληνική τραγωδία έθεταν ως αφόρμηση ή αιχμή των αναπτύξεών τους το λεγόμενο «παράδοξο της τραγωδίας»[3]: Προς τι όλη αυτή η σκηνική οργάνωση και δημόσια απόλαυση του θλιβερού και ενίοτε απόκοσμου θεάματος, που είναι στην ουσία του ένα τραγικό έργο; Το παράδοξο της τραγωδίας έχει συνοψίσει περίφημα στις ακόλουθες του αράδες ο επιφανής Σκώτος Διαφωτιστής Ντέιβιντ Χιουμ: «μοιάζει ανάρμοστη η ηδονή που οι θεατές ενός καλογραμμένου τραγικού έργου αντλούνε από τη θλίψη, τον τρόμο, την αγωνία· τα τόσα δεινά και θλιβερά πάθη. Όσο περισσότερο δε τους επηρεάζει και αγγίζει, τόσο ευφραίνονται με το θέαμα»[4]. Η περίφημη εξάλλου κάθαρση του Αριστοτέλη, να σημειωθεί εδώ, έμοιαζε να αποτελεί σταθερά για τους στοχαστές μάλλον ένα αίνιγμα per se, παρά μια απάντηση στα ανωτέρω[5].
Οι κλασικοί Γερμανοί συγγραφείς που καταπιάστηκαν, συγγραφικά όσο και θεωρητικά, με το τραγικό θέατρο κατά το δεύτερο μισό του δέκατου όγδοου αιώνα (βλ. Λέσσινγκ, Γκαίτε, Σίλλερ κ.ά.) επέμειναν πολύ στον αυξημένο παιδαγωγικό, ου μην αλλά και εθνικό[6], ρόλο που έχει ή καλείται να παίξει η σκηνική τέχνη εν γένει και η τραγωδία ειδικότερα. Για τον Σίλλερ, λ.χ., το θέατρο είναι ο κατ’ εξοχήν δημόσιος θεσμός που εκπαιδεύει και καθοδηγεί, τέρπει και διαφωτίζει, συνυπηρετεί το δίκαιο («αναδέχεται το ξίφος και τη ζυγαριά της δικαιοσύνης») και συντροφεύει την αρετή («ντύνει την ηθική με κομψό ένδυμα»)[7]. Πώς γίνονται όλα αυτά όμως; Εάν την ίδια στιγμή ευσταθεί ο ίδιος ο ορισμός που δίνει ο Σίλλερ, ότι ως τραγωδία ορίζουμε την ποιητική μίμηση μιας συνεκτικής σειράς συμβάντων που αναπαριστούν τον άνθρωπο σε κατάσταση αψιθυμίας (affectus) και συμφοράς[8], τότε τι άραγε κάνει το τραγικό βίωμα να στέλνει ένα ηθικό ή φιλοσοφικό μήνυμα τελικά και να μην είναι απλή ηδονοβλεψία του πόνου ή τελετουργικό ομαδικής αποσυμπίεσης;
Δεν μπορεί· κάποιο νόημα θα εγκυμονείται και θα περιπλέκεται εδώ με τη δεινοπάθεια, τον πόνο και την αγωνία – σε αγκαλιά και ένταση μαζί, όπως στο περίοπτο άγαλμα του Λαοκόοντα[9]. Δεν γίνεται όλα αυτά να είναι απλώς θλιβερές και ανθρωποβόρες ιστορίες. Κάποια γενικεύσιμη αλήθεια ή αξία θα πρέπει να φωτίζεται για την ανθρώπινη κατάσταση ή ζωή – που θα έχει, ίσως, βαρύτητα για την οργανωμένη κοινότητα εν όλω. Ο Λέσσινγκ θα υποστηρίξει, λ.χ., ότι το ηθικό κλειδί του δράματος ευρίσκεται στο ότι μετατρέπει το ρίγος που νιώθουμε σε συμπάθεια για τον ήρωα και ενσυναίσθηση για τον κοινό ανθρώπινο κλήρο[10]. Ή ο Σίλλερ: επιμένει ότι η αναπαράσταση εδώ του πάθους δεν είναι αυτοσκοπός, αλλά μέσον. Και ο σκοπός δεν είναι, βεβαίως, η «κένωση των δακρυγόνων αδένων» ή η «λάγνα ανακούφιση των αγγείων»[11]. Μα να προβληθεί και να δυναμώσει η «ευγενέστερη δύναμη στον άνθρωπο», που είναι ακριβώς η ηθική του ευπρέπεια και ελευθερία, τιμώμενη στη μάχη με μια μείζονα δύναμη (βλ. στο πλαίσιο της αρχαίας τραγωδίας την Ανάγκη ή τους Θεούς, την Τύχη· τον ίδιο του τον ανθρώπινο εαυτό: συνυφασμένο με την άγνοια, την αδυναμία, την ανεύρετη ή αδύνατη ευδαιμονία, την έλξη των παθών κ.ά.)[12]. Εκεί θα πρέπει, εξάλλου, να εντοπισθεί και το κοίτασμα της τόσο ιδιαίτερης –πάντως ηθικής, στο τέλος– ηδονής του τραγικού βιώματος. Θα επανέλθουμε σε όλα αυτά.
Αυτό που είναι ελαφρώς παράδοξο και άξιο χωριστής σπουδής είναι ότι η γερμανικής κοπής αυτή «θεώρηση του τραγικού» εμψυχώνεται, όπως θα δούμε ευθύς πιο κάτω, από το έργο του Καντ· παρ’ όλο που ο ίδιος φαίνεται να μην επιδεικνύει κάποιο ειδικό ενδιαφέρον ή γνώσεις για την τραγική ποίηση. Ούτε άφησε κάποια ad hoc συστηματική γραμμή σκέψεων για το είδος. Ο Καντ μπορεί να μη διάβαζε[13] αρχαίες ή άλλες τραγωδίες[14]. Μα οι Γερμανοί «ιδαλγοί του τραγικού» υπήρξαν εγνωσμένοι αναγνώστες-οφειλέτες του Καντ. Γενικότερα, αλλά και εν προκειμένω: Οι θεωρίες του τραγικού που πλημμυρίζουν τα γερμανικά γράμματα ευθύς μετά τον Καντ –εκ των οποίων θα μείνουμε, στο παρόν κείμενο, ειδικότερα σε αυτές των Σίλλερ και Σέλλινγκ– χτίζονται εν πολλοίς ως προέκταση ή μετάπλαση καντιανών μοτίβων και ιδεών[15]: Κατά βάση, όπως θα δείξουμε, ένα φιλοσοφικό θέμα-και-παραλλαγές πάνω στην «τρίτη αντινομία του Λόγου» (για τις σχέσεις ελευθερίας και αιτιότητας) και την αισθητική συζήτηση για το υψηλό· από την Κριτική του καθαρού Λόγου («πρώτη Κριτική», 1781) και την Κριτική της κριτικής δύναμης («τρίτη Κριτική», 1790), αντίστοιχα. Να τα πάρουμε όμως με τη σειρά.
Θα περιδιαβούμε αρχικά τα σημεία του καντιανού φιλοσοφικού έργου που στάθηκαν, σε μια απρόσμενη εν πολλοίς διανοητική διαδρομή, πηγή και επιρροές για τις κατοπινές «φιλοσοφίες του τραγικού» [Α]. Υπ’ αυτόν τον αστερισμό ο Σίλλερ και ο Σέλλινγκ, όπως αναλύουμε στη συνέχεια, πραγματεύθηκαν την ελληνική τραγωδία ως αναπαράσταση και σπουδή της έντασης ανάμεσα στην (ηθική) ελευθερία του προσώπου και τη «μοίρα» ή την «ανάγκη». Συνεχίζουμε αναδεικνύοντας την επίδραση που είχε και έχει αυτή η προσέγγιση, «μοντέλο του τραγικού ηρωισμού» όπως μπορεί να αποκληθεί· και θίγουμε ακόλουθα τις απορίες και τα προβλήματα που παρουσιάζει ως τυχόν γενική ερμηνευτική πρόταση για τον ελληνικό τραγικό κανόνα [Β]. Προτείνουμε έπειτα εδώ μια μετατόπιση οπτικής: Με όλη βεβαίως την επισφάλεια και την ασύνετη φιλοδοξία που κουβαλάει κάθε απόπειρα θεωρητικής γενίκευσης για την αρχαία τραγωδία, υποστηρίζουμε ότι αν υπάρχει κάτι που γενικότερα εκφράζεται στα κείμενα αυτά είναι η εξής δίπτυχη ιδέα, η ριζική ανθρώπινη ευαλωτότητα από τη μία, η ανθρώπινη πολιτική συνεξάρτηση από την άλλη [Γ]. Θα κλείσουμε γράφοντας τρόπον τινά έναν κύκλο, επιστρέφουμε δηλαδή στο καντιανό έργο, αλλά ετούτη τη φορά σε έναν λιγότερο γνωστό Καντ – στον δικαιικό και πολιτικό Καντ [Δ]. Το κέντρο βάρους δεν είναι πια η αισθητική, η υπερβατολογική ή ηθική ελευθερία, η αυτόνομη βούληση. Μα το δημόσιο δίκαιο, η «αντικοινωνικά κοινωνική» συμβίωση των ανθρώπων, η εδραίωση της ίσης εξωτερικής ελευθερίας όλων. Στο ανοικτό theatrum mundi et temporis που είναι, βεβαίως, το πολιτικό μας σήμερα και τώρα.
Α. Η (τρίτη) αντινομία και το (αισθητικό) υψηλό: Από τον Καντ στην τραγωδία
Οι αντινομίες στον Καντ έχουν να κάνουν με το εξής: στην προσπάθειά του να συλλάβει τα φαινόμενα του κόσμου ο ανθρώπινος λογισμός συχνά οδηγείται σε ζεύγματα μεταφυσικών προτάσεων («θέσεις» και «αντιθέσεις»), που παρουσιάζονται μεν ισοσθενείς, αμφότερες ορθές· αντιβαίνουν δε η μια στην άλλη, αλληλοαποκλείονται. Στην τρίτη, κατά σειρά, από τις αντινομίες αυτές τίθεται –και κρίνεται– το ζήτημα της ελευθερίας[16]. Άραγε το καθετί συμβαίνει στον κόσμο σύμφωνα με τους φυσικούς νόμους, αιτίου και αιτιατού («θέση»); Ή τα ανθρώπινα όντα είναι ελεύθερα – πάει να πει η αιτιότητα δεν αρκεί για την εξέταση όλων των φαινομένων, μα υπάρχει και μια πρότερη (αυτενεργός) αιτιότητα, πριν και πάνω από τη φύση, που ακούει στο όνομα ελευθερία («αντίθεση»);
Είναι εμφανές ότι ο άνθρωπος, ως περατό-αισθητό ον, υπόκειται στους νόμους της φυσικής αιτιότητας, καταπώς ορίζει με αρκούντως επιτακτικούς τόνους η ως άνω «θέση». Την ίδια όμως ώρα, μιλώντας ακριβώς για ένα ον που δέχεται λογικά την έννοια και τη σφαίρα του δέοντος (τον άνθρωπο), δεν μπορούμε παρά να αγκαλιάσουμε και την «αντίθεση» – να δεχθούμε έλλογα και έγκυρα την ιδέα της ελευθερίας[17]. Η ελευθερία είναι εννοιολογικώς δυνατή, ακριβώς γιατί δεν υπάρχει ευθεία και κατ’ ακρίβεια σύγκρουση[18]: καθοριζόμαστε μεν από τη φύση ως αισθητά όντα στον εμπειρικό κόσμο, πλην όμως ως νοούμενα – ηθικά υποκείμενα δρούμε συνάμα και ελεύθερα.
Αν και όλα αυτά λειτουργούν σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο ανάλυσης (ο Καντ καταγίνεται με τους όρους και τα όρια της γνώσης, αυτό που ο ίδιος αποκαλεί «θεωρητική φιλοσοφία»), πάντως για τις κατοπινές θεωρίες του τραγικού έχει ήδη στηθεί μέρος της σκηνής: η ελευθερία, καταντικρύ ή και κόντρα στην αιτιότητα· η επιβεβαίωση της ελευθερίας παρ’ όλο το (ουσιαστικώς) αναπόδεικτό της και με όλη τη δυσήνια διδαχή της εμπειρίας· η «θέση και αντίθεση» ελευθερίας και ανάγκης, σε μια σχέση θα μπορούσαμε να πούμε τέλειας συμπόρευσης, αλλά και αμοιβαίας αδιαφορίας. Τα ευθύς επόμενα χρόνια, η γερμανική σκέψη ούτε λίγο ούτε πολύ θα αισθητικοποιήσει, μα και θα γενικεύσει την «τρίτη καντιανή αντινομία»: όχι πλέον ως αντινομία του Λόγου, αλλά ως συνθήκη αναπόδραστη της τραγικής conditio humana· και φιλοσοφικό υδατογράφημα στα κείμενα της αρχαίας τραγικής γραμματείας.
* * *
Θα χρειαστεί να θυμίσουμε εδώ ολίγα για την καντιανή αισθητική φιλοσοφία: Η καλαισθητική κρίση, μας λέει η τρίτη Κριτική του Καντ, είναι η ικανότητα κρίσης ενός αντικειμένου βάσει μιας ευαρέσκειας χωρίς κανένα (πρακτικό) ενδιαφέρον, ενώ το ωραίο κάτι που διαθέτει τελικότητα χωρίς τελικό σκοπό[19]. Τι πάνε να πούνε αυτές οι «μεγαλόπρεπες και παράδοξες διατυπώσεις» (όπως τις έχει χαρακτηρίσει ο Αντόρνο[20]); Η αισθητική κρίση δεν ισούται, δεν ταυτίζεται με κρίση α. για το καλό ή β. το ευχάριστο[21]· όπως π.χ. όταν λέμε «μου αρέσουν οι πράοι άνθρωποι» ή «το φιλέτο ψαριού». Ωραίο είναι, γράφει ο Καντ, αυτό που «αναγκαία αρέσει», αλλά «χωρίς έννοιες»[22]. Δεν βρίσκουμε (α) κάτι ως ωραίο «γιατί είναι καλό», σαν να πρέπει προηγούμενα να το συσχετίσουμε στο νου μας με ορισμένη έννοια, όπως π.χ. στην ως άνω απόφανση με την πραότητα[23]. Ούτε πάλι (β) το ωραίο ισούται με το ευχάριστο (στο επίπεδο των αισθήσεων) ή υπάγεται σε αυτό. Για την ακρίβεια, το αίσθημα του ευχάριστου είναι κάτι ύστερο, διακριτό και οιονεί «παρασιτικό» ως προς την αισθητική κρίση: λαμβάνουμε ευχαρίστηση από κάτι γιατί μας φαίνεται ωραίο, δεν μας φαίνεται ωραίο γιατί λαμβάνουμε ευχαρίστηση.
Το βρίσκουμε δε ωραίο, εξηγεί ο Καντ, όταν οι γνωστικές μας δυνάμεις βρίσκουν τελικότητα ή αλλιώς σκόπιμο χαρακτήρα στο αντικείμενο, έστω κι αν αυτός δεν είναι ένας ορισμένος τελικός σκοπός (βλ. π.χ. κάποια εξωτερική λειτουργία που πρέπει να κάνει ή να εκπληρώνει το αντικείμενο). Το ωραίο στη φύση ή την τέχνη δεν έχει άλλο σκοπό πέρα από τη ίδια τη «σκοπιμότητα της μορφής»: πάει να πει ότι οι αισθητές του ιδιότητες συναρμόζουν –και συναρμόζονται σε– ένα σύνολο σχέσεων αντίθεσης και συμπλήρωσης, που κάνουν το αντικείμενο να προσκτάται «ένσκοπη μορφή»[24]. Μας φαίνεται τρόπον τινά λοιπόν φτιαγμένο για να είναι καταληπτό από πλάσματα με γνωστικές δυνατότητες (όπως εμείς). Και είναι αυτό ακριβώς το ελεύθερο και αρμονικό παιχνίδι των γνωστικών μας δυνάμεων, καταλήγει ο φιλόσοφος, που δομεί την αισθητική εμπειρία και εγείρει, εντέλει, την ευχαρίστηση[25]. Η κατ’ αίσθηση εποπτεία εναρμονίζεται με τη φαντασία (παραστατική ικανότητα) και τη διάνοιά μας, έστω και αν η τελευταία όπως είπαμε δεν έχει ως δουλειά της να υπάγει το –ωραίο– αντικείμενο σε καθορισμένες έννοιες.
Τα παραπάνω τώρα αφορούν το ωραίο, πλην όμως δεν εξαντλούν το πεδίο της αισθητικής. Ο Καντ, ως γνωστόν, στην τρίτη Κριτική εισάγει και αναπτύσσει μια ακόμη αισθητική κατηγορία, στο πλάι του ωραίου και σε αντιπαραβολή με αυτό (είναι το «αντίβαρο, αλλ’ όχι το αντίθετο του ωραίου», όπως επί λέξει σημειώνει σε ένα άλλο του έργο[26]). Ο λόγος, για το περίφημο υψηλό (das Erhabene). «Και τα δύο αρέσουν καθ’ εαυτά», αλλά ενώ «η ομορφιά φαίνεται να είναι σκόπιμη, προκαθορισμένη για την κριτική μας δύναμη, και έτσι αποτελεί αντικείμενο της αρέσκειάς μας», το υψηλό εμφανίζεται ως «μη σκόπιμο κατά τη μορφή» και «τρόπον τινά βίαιο για τη φαντασία»[27]. Το υψηλό μπορεί να είναι –ή μάλλον κατ’ εξοχήν είναι– κάτι μη εύμορφο και δυσαρμονικό· αντιβαίνει, συνεπώς, προς την αίσθηση σκοπιμότητας και είναι άφιλο για τις γνωστικές δυνάμεις μας. Παρ’ όλα αυτά είναι κάτι που μπορεί να γεννά ενός είδους απόλαυση, ένα μεικτό αίσθημα, κάτι σαν αρνητική ηδονή («απόλαυση, ανάμεικτη με τρόμο»[28]).
Το αισθανόμαστε, πιο συγκεκριμένα, απέναντι σε αντικείμενα με απεραντοσύνη ή δύναμη. Έρχεται σε δύο (αντίστοιχες) μορφές, όπως διά μακρών ταξινομεί και εξηγεί ο Καντ: το «μαθηματικό» και το «δυναμικό υψηλό»[29]. Στην πρώτη των περιπτώσεων, το αίσθημα του υψηλού γεννάται από τη συνάντηση του υποκειμένου με το «δεινόν μέγεθος» (magnitudo reverenda)[30], όπως λ.χ. μπροστά στις πυραμίδες ή στον πλατύ ωκεανό. Το μαθηματικό υψηλό μας έλκει, μας προσκαλεί (να μετρηθούμε μαζί του) και, την ίδια ώρα, μας απωθεί και αποθαρρύνει (η σύγκριση αυτή μας μικραίνει). Η φαντασία μας ωθείται εδώ στις ακρώρειες, αδυνατεί να βάλει το απέραντο σε εποπτεία. Αίφνης, όμως, νιώθουμε οι δυνάμεις του νου να πετυχαίνουν εκεί ακριβώς όπου ηττάται η φαντασία[31]: Προβάλλοντας την ιδέα του «απείρου ως όλου», δυνάμεθα να συνοψίσουμε την απειρία των αισθητηριακών εντυπώσεων σε ένα συμπαγές όλο (όπως με τα μαθηματικά: όπου οι αριθμοί νοούνται ακριβώς ως σύνολο και άπειρο). Το ότι μπορούμε, σύμφωνα με τον Καντ, να νοήσουμε το άπειρο ως ολότητα ενώ η φαντασία αδυνατεί να το εξεικονίσει είναι κάτι που επαληθεύει την ύπαρξη μιας έλλογης – υπεραισθητής ικανότητας εντός μας.
Η δεύτερη τώρα περίπτωση, του «δυναμικού υψηλού», έχει τις ρίζες της στην «αναμέτρηση» με ισχυρά φυσικά αντικείμενα ή φαινόμενα: το καντιανό παράδειγμα εδώ είναι αυτό των απόκρημνων βράχων ή της ισχυρής θύελλας[32]. Δεν έχουμε να κάνουμε με κάτι που απλώς μας ξεπερνά σε μέγεθος, αλλά που κατά βάση μας απειλεί· τείνει να αφαιμάσσει την ισχύ της βούλησης ή αντίστασής μας. Είναι ο ίδιος ο φυσικός – αισθητός εαυτός μας, και όχι η φαντασία, που γεύεται την ταπεινωτική αίσθηση των ορίων[33]. Να όμως που και εδώ –στο τέλος–, την οριακή αυτή αισθητική εμπειρία σφραγίζει μια καίρια μετατροπία: Η εμπειρία βίαιης δοκιμασίας ή απώλειας του εαυτού τρέπεται σε συμβολική, a contrario εξεικόνιση της ελευθερίας του[34]. Πώς άραγε;
Αναλογιζόμαστε ότι ακόμη και αν απειλείται η περατή μας ανθρώπινη υπόσταση, η έλλογη ικανότητα να δρούμε αυτόνομα και επί τη βάσει αρχών πάντως δεν απειλείται. Το υψηλό δεν έχει τέτοια απροσμάχητη ισχύ ώστε να στερήσει το υποκείμενο από την ελευθερία και τον αυτοσεβασμό του. Η όλη διεργασία συνοψίζεται απαράμιλλα και υποβλητικά στις εξής γραμμές του Σίλλερ (λίγο μεταγενέστερες χρονικά, 1792): «το θέαμα απέραντων αποστάσεων και ανυπολόγιστων υψών», «ο πλατύς ωκεανός μπροστά» και ο «ακόμη μεγαλύτερος επάνω», όλα πλέον αρχίζουν να μιλάνε «μιαν άλλη γλώσσα στην καρδιά του [ανθρώπου]»: Και «το σχετικά μεγάλο εκτός του» γίνεται «ο καθρέφτης που κοιτάζει το απολύτως μέγα εντός του»[35] (βλ. την ελευθερία και τις οικείες λογικές και ηθικές δυνάμεις του). Το ωραίο υπηρετεί τον άνθρωπο, αποφαίνεται ο Σίλλερ λίγο πιο κάτω, μα το υψηλό υπηρετεί τον καθαρό δαίμονα εντός του[36].
* * *
Στ’ αλήθεια, ο Καντ δεν αναπτύσσει τη θεματική του υψηλού στο πεδίο της τέχνης· εστιάζει δε τις αναλύσεις και τα παραδείγματά του στην επικράτεια και στα φαινόμενα της φύσης. Δεν συνάγεται όμως εξ αυτού, ούτε ισχύει ότι το καλλιτεχνικό υψηλό είναι για τον Καντ σημείο ανεύρετο ή αστήρικτη υπόθεση. Παρά τα όσα λέγονται, συχνά, στην αισθητική ή και καντιανή γραμματεία[37]. Δεν προκύπτει, από την ειδική ανάλυση ή το ευρύτερο σύστημα του Καντ, κάποιος λόγος ή επιχείρημα αντίρρησης για τη δυνατότητα έγερσης του αισθήματος του υψηλού από ένα έργο τέχνης. Ίσα-ίσα. Οι, λίγες έστω, αναφορές του ίδιου γνέφουν προς το αντίθετο: Στην Ανθρωπολογία από πραγματολογική σκοπιά γίνεται σαφής αναφορά για έντεχνη αναπαράσταση του υψηλού[38]. Ενώ στην τρίτη Κριτική το υψηλό συνδέεται ρητά με την τραγωδία και τον τραγικό στίχο («η αναπαράσταση του υψηλού μπορεί να συνενωθεί με την ομορφιά σε μια έμμετρη τραγωδία, σε ένα διδακτικό ποίημα, ένα ορατόριο…»)[39]. Δεν μπορεί τέλος να παραγνωριστεί, έστω και αν απαντά σε πρώιμο κείμενο και εντάσσεται σε πολύ πιο χαλαρά αναλυτικά συμφραζόμενα, η μνεία (και σαφής ταξιθέτηση) που κάνει ο φιλόσοφος, στις «προκριτικές» Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υψηλού (1764): «η τραγωδία ρέπει στο υψηλό, η κωμωδία στο ωραίο»[40].
Ιδού λοιπόν, ας κρατήσουμε τα σημεία που εικονογραφούν και θα κλειδώσουν, τα επόμενα χρόνια, τις ιδέες των μετακαντιανών, ιδεαλιστικών και ρομαντικών θεωριών για την τραγωδία και το τραγικό: η εμπειρία του περατού και της αδυναμίας μας, αναπαριστώμενη αισθητικά· το μέτρημα του ανθρώπου με δυνάμεις άφιλες προς το μεγαλείο της ψυχής του και τον ηθικό του άξονα· η ανθρώπινη ακεραιότητα διαμέσου (και πέραν) της οδύνης. Οι απόηχοι της τρίτης καντιανής αντινομίας έρχονται να συμπληρωθούν, τώρα πια, με τον μηχανισμό του καντιανού υψηλού[41]: Η καρδιά της τραγωδίας και η ιδιάζουσα ηδονή που αυτή χαρίζει είναι τελικώς να εγείρει τον αυξημένο σεβασμό για τη μεγαλοσύνη του ανθρώπου, στο ξεδίπλωμα –και στη συντριβή– της απόπειράς του να αντιταχθεί στην «ανάγκη» ή το «μοιραίο».
Β. Ο Σίλλερ, ο Σέλλιγκ και το «μοντέλο του τραγικού ηρωισμού»
Δεν μας ενδιαφέρει στο παρόν κείμενο να προβούμε σε συστηματική σπουδή ή συνεξέταση των θέσεων για την έννοια της τραγικότητας ή την τραγική τέχνη στον Σίλλερ και τον Σέλλινγκ, ούτε να δούμε πώς αυτές συνδέονται με το σχήμα εργασίας ή το σώμα σκέψης καθενός εκ των δύο (βλ. τον ευρύτερο αισθητικό ιδεαλισμό του πρώτου ή τη «φιλοσοφία της ταυτότητας» του δεύτερου). Δεν φιλοδοξούμε δε, ούτε και μπορούμε εξάλλου να παρακολουθήσουμε το συνολικό πανόραμα της φιλοσοφικής σπουδής του τραγικού, έτσι όπως αυτή εξελίσσεται, εκτρέπεται ή αλλάζει π.χ. με τον Χέγκελ, τον Νίτσε ή τον Σοπενχάουερ – μα και εκτός Γερμανίας, πέραν του δέκατου ένατου αιώνα. Επιχειρούμε να δούμε εν συντομία α. πώς οι δύο συγκεκριμένοι, ο Σίλλερ και ο Σέλλινγκ (τηρουμένων των επιμέρους θέσεων και ευρύτερων διαφορών τους) πιάνουν και αναπλάθουν τα καντιανά μοτίβα που είδαμε, προς μια συγκεκριμένη θεώρηση της τραγωδίας· και β. πώς αυτή μας κληροδοτεί λίγο ή πολύ ένα γνώριμο έως σήμερα θεωρητικό σχήμα που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε μοντέλο του τραγικού ηρωισμού.
Για αμφότερους, η τραγωδία είναι η κατεξοχήν μορφή τέχνης που μπορεί να αναπαραστήσει προσηκόντως και να προβάλει τον άνθρωπο ως πλήρη «πολίτη δύο κόσμων»: ον πεπερασμένο/αισθητό που υποφέρει και ίσως συντρίβεται, όμως υπερυψώνεται ως πρόσωπο αυτόνομο και ηθικό. Η τραγική ποίηση έχει δύο ορίζουσες συνθήκες, θα υποστηρίξει ο Σίλλερ στα 1793 («Περί της τραγικής τέχνης»): το στοιχείο της οδύνης ως αναφορά στην αισθητή διάσταση του ανθρώπου· και το στοιχείο ελευθερίας ως αναφορά στην έλλογη/ηθική[42]. Σε ένα άλλο δε κείμενό του («Περί του παθητικού»), την ίδια χρονιά θα γράψει: ο πρώτος νόμος της τραγικής τέχνης είναι να αναπαρίσταται η «φύση που πάσχει» – και ο δεύτερος η «ηθική αντίσταση» σε αυτό[43]. Για να αποκαλυφθεί «ο νους ως ανεξάρτητος από τη φύση», θα πρέπει η φύση να δείξει στα μάτια μας «όλη τη δύναμή της», το αισθητό ον να υποφέρει βαριά και σφοδρά[44]. Τόσο πιο ηρωική δε η αντίσταση, ευνόητο αυτό, όσο πιο δεινός και κραταιός ο αντίπαλος[45]: το ποικιλώνυμο λ.χ. και «σοβαρό πρόσωπο της Ανάγκης»[46]· η «αναγκαία αυθαιρεσία του Διός» (φράση του Χαίλντερλιν αυτή)[47]· η «αδιάκοπη φυγή της τύχης», η ανεύρετη ανθρώπινη ασφάλεια κοκ.[48].
Ο Σέλλινγκ τώρα, στις Διαλέξεις για τη φιλοσοφία της τέχνης το 1802-1803, επεξεργάζεται το εξής σχήμα[49]: 1. Η επική ποίηση, ο Όμηρος κ.λπ., δεν μπορούν να θίξουν ουσιωδώς τη ριζική συνθήκη και αντινομία της ανθρωποσύνης, τη συνύπαρξη ελευθερίας και αιτιότητας. Απλούστατα: γιατί το επικό υποκείμενο είναι στο τέλος νικηφόρο, υφίσταται εδώ ταύτιση της βούλησης του ήρωα και της πορείας των πραγμάτων. 2. Η λυρική ποίηση, από την άλλη, παρουσιάζει μεν τον κόσμο σε σχάση με το λυρικό εγώ, αλλά εντός της ατομικής βούλησης και μόνο. Δεν υπάρχει κάποια αληθής εκδήλωση και ανάπτυξη έντασης ανάμεσα στο υποκείμενο και την τάξη του κόσμου. 3. Η τραγική ποίηση, τελικώς, είναι η μόνη ικανή να ξεδιπλώσει αντικειμενικά την ένταση ανάμεσα στο υποκείμενο και τον κόσμο, την ελευθερία και την ανάγκη· και, μαζί, να υποδείξει την επίλυσή της. Για αυτό και δεν μας αφήνει συντετριμμένους στο τέλος, αλλά τρόπον τινά πιο εύρωστους (ας θυμηθούμε, εδώ, το «παράδοξο της τραγικής ηδονής»). Πώς γίνεται λοιπόν αυτό;
Για τον Σέλλινγκ, ο αρχαίος τραγικός δεν οδηγεί την ως άνω σύγκρουση σε ήττα της μιας ή της άλλης πλευράς, αλλά τις παρουσιάζει και τις δυο ταυτόχρονα ως νικήτριες και ηττημένες, «εν πλήρει αδιοριστία»[50]. Ο ήρωας, την ίδια ώρα που συντρίβεται («αναπόδραστα», «εξ Ανάγκης»), νικάει κιόλας. Γιατί βρίσκει δύναμη, τόπο και τρόπους να συνεχίσει, κρατώντας την ακεραιότητά του, ακόμη και εκεί όπου υψώνεται θριαμβευτικά το μοιραίο. Ο Οιδίποδας τυφλώνεται λ.χ. ή ο Αίαντας αυτοκτονεί. Κατά Σέλλινγκ, η τραγωδία μεγαλουργεί και η πεμπτουσία της ξεδιπλώνεται όταν όχι απλώς είναι έτοιμο το υποκείμενο να αντισταθεί στη συμφορά, αλλά πρόθυμο να την αγκαλιάσει κιόλας, να σωριαστεί με μια πράξη οικείας βούλησης. Ο ιδεότυπος για την ερμηνευτική της τραγωδίας που κάνει ο Σέλλινγκ είναι το δίχως άλλο ο Οιδίποδας, με την ηθελημένη στο τέλος τύφλωση και αυτοτιμωρία του, που ο Γερμανός φιλόσοφος εκλαμβάνει ως ελεύθερη αποδοχή της μοίρας ενός «ενόχου χωρίς ενοχή»: «Επρόκειτο για μια υψηλή ιδέα: την οικειοθελή αποδοχή της τιμωρίας ακόμη και για ένα αναπότρεπτο έγκλημα, έτσι ώστε η ελευθερία ν’ αποδεικνύεται μέσα ακριβώς από την απώλειά της και να χάνεται με τη διακήρυξη της ελεύθερης βούλησης», γράφει χαρακτηριστικά[51].
Τώρα – βάζοντας στην άκρη την παράδοξη επίγευση που μας αφήνει η ως άνω προσέγγιση, (βλ. σιαμαία σχέση νίκης-ήττας και ότι το τίμημα για τη «μη-διαφορά ανάγκης και ελευθερίας» είναι αρκούντως μεγάλο: η επιβεβαίωση της ελευθερίας στο τέλος τρέπεται σε όχημα αφανισμού της[52]), θα πρέπει να διερωτηθούμε και αν έχουμε πραγματικά μια έγκυρη ερμηνευτική ματιά, όχι μόνο για τον Οιδίποδα, αλλά και για την ελληνική τραγωδία in toto (όπως ήθελε εξάλλου ο Σέλλινγκ). Οπωσδήποτε δεν είναι δύσκολο να δούμε ότι το μοντέλο αυτό, του τραγικού ηρωισμού, έχει διαποτίσει σε μεγάλο βαθμό την πρόσληψη και αντίληψή μας για την αρχαία τραγωδία. Πολλές γραμματολογικές και λόγιες αναλύσεις αντλούνε από εκεί[53]. Έτσι ανακαλεί τους ήρωες και η «κοινόχρηστη αρχαιογνωσία»[54]. Είναι μέρος της θεατρικής παράδοσης, εξάλλου, να αποδίδεται με τέτοιους όρους το «τραγικό μέγεθος» των ηρώων, συχνά δε ακόμη και σήμερα με εξωστρεφές στομφώδες παίξιμο. Το σχήμα έχει πάνω-κάτω ως εξής, το υποκείμενο επιδεικνύει υψηλό και μαχητικό φρόνημα μέσα στην οδύνη και τη συντριβή του. Στ’ αλήθεια όμως, τα ίδια τα έργα είναι πολύ πιο σύνθετα και ξεγλιστρούν από το σχήμα αυτό, σε όλα του τα σκέλη (βλ. α. υποκείμενο, β. υψηλό και μαχητικό φρόνημα, γ. συντριβή). Να τα πιάσουμε ένα-ένα.
Ναι – τα πρόσωπα των δραμάτων θρηνούν, φοβούνται, αντιδικούν, συνθλίβονται κ.ά. Αλλά τα έργα δεν είναι μονοδράματα, δεν έχουν απαραιτήτως έναν και μόνο τραγικό πρωταγωνιστή, ούτε μια και μόνο τραγική ιστορία να πουν. Η Αντιγόνη είναι εξίσου δράμα της Αντιγόνης και του Κρέοντα· ο δε Ιππόλυτος και της Φαίδρας. Πολλές τραγωδίες φέρουν πολυπρόσωπο τίτλο (π.χ. Ικέτιδες, Ηρακλείδες). Ο αληθής πρωταγωνιστής συχνότατα είναι ένας οίκος ή μια πόλη, φερειπείν οι Ατρείδες ή η Θήβα. Ας μην λησμονούμε εξάλλου, κάτι που πραγματικά φέρει ειδοποιό πρόσημο για την αρχαία τραγωδία: ότι όλα τα έργα αποτελούν θέατρο δημόσιων συμβάντων (βλ. τη διαρκή σκηνική παρουσία του χορού)· το καθετί διαδραματίζεται ενώπιον και εις γνώσιν της πόλης ή των άλλων και ενέχει βαρύτητα για αυτούς. Να θυμηθούμε εν προκειμένω τη χαρακτηριστική, προσφυή ανάλυση του Γάλλου ανθρωπολόγου της αρχαιότητας Ζαν Πιερ Βερνάν, που επέμεινε ότι το μείζον υποκείμενο δεν είναι ο ήρωας της κάθε, φερώνυμης ή μη, τραγωδίας, αλλά η ίδια η πόλη· και το τραγικό θέατρο δεν είναι παρά το θέαμα-σπουδή της ίδιας, από τον εαυτό της[55]. Η πόλη της εκάστοτε δράσης εξάλλου, η Θήβα π.χ. ή το Άργος, είναι αυτή που τελικώς επιβιώνει και συνεχίζει, ό,τι και αν έχει συμβεί στα πρόσωπα ή στους οίκους[56].
Θα πρέπει να σημειωθεί, οπωσδήποτε, και το εξής: η ηρωική και υπερήφανη απομόνωση των προσώπων, η πεισματική προσήλωσή τους σε κάποιον απόλυτο σκοπό μπορεί ασφαλώς να συνιστούν όχημα επιβεβαίωσης του εαυτού ή και αντικείμενα θαυμασμού. Όμως στην αρχαία δραματική σκηνή συνιστούν ως επί το πλείστον κάτι άλλο: κινητήρα των τραγικών συμβάντων και συναίτιο των δεινών[57]. Όπως το έχει θέσει και αναπτύξει υπέροχα ο Βερνάν, ο ήρωας στην τραγωδία δεν αποτελεί πια όπως στο ομηρικό έπος ένα πρότυπο, αλλά ένα πρόβλημα, για τον εαυτό του και για τους άλλους[58]. Θα επανέλθουμε σε αυτό το σημείο πιο κάτω, μιλώντας για τον ήρωα-Ορέστη. Η προσέγγιση, εν πάση περιπτώσει, της τραγωδίας που κάνει η άλλη μείζων φιγούρα της κλασικής Γερμανικής φιλοσοφίας, ο Χέγκελ, είναι πολύ πιο καίρια και εύστοχη επί τούτου. Διότι βρίσκει την ορίζουσα δομή του τραγικού όχι στην έριδα εαυτού και ανάγκης, υποκειμένου και μοίρας, μα στην αντιβολή της υποκειμενικότητας με μια άλλη υποκειμενικότητα, μέσα στον απόλυτο προσδιορισμό τους. Το πάθος των ηρώων, για τον Χέγκελ, η μονομέρεια και το δόσιμό τους σε έναν σκοπό εστραμμένο και περίκλειστο στον εαυτό του, διεγείρουν αναγκαστικά ένα αντίδρομο πάθος ή σκοπό× θέτοντας, έτσι, αμφότερα τα μέρη συνάμα εν δικαίω και αδίκω[59]. (Αλλά δεν είμαστε σε θέση να επεκταθούμε εδώ, στο παρόν κείμενο, για τον Χέγκελ και τη δική του –«διαλεκτική»– θεώρηση της τραγωδίας).
Ούτε, εξάλλου, είναι απαρέγκλιτο μοτίβο των τραγωδιών ο ήρωας να συντρίβεται στο τέλος. Ο Ορέστης, π.χ., αθωώνεται ή η Μήδεια αποδρά μεγαλειωδώς. Ουκ ολίγες των διασωσμένων τραγωδιών έχουν αίσια έκβαση ή λύση· και όχι μόνο αυτές που στη γραμματεία έχουν βαφτιστεί τραγικωμωδίες ή εισάγουν «από μηχανής Θεό»[60]. Το σωστό είναι, σε κάθε περίπτωση, να κρίνεται και να ερμηνεύεται η ανάπτυξη (ή λύση) εκάστου έργου μέσα από την «εσωτερική οικονομία» φόρμας και «νοημάτων» του, όπως δεν κουραζόταν να υπογραμμίζει ο Άγγλος ελληνιστής Κίττο[61], – και όχι στο φως κάποιου γενικού σχήματος για την αρχαία τραγωδία. Είτε είναι το παλιό σχήμα-αυθεντία της Ποιητικής του Αριστοτέλη λ.χ., είτε αυτό εν προκειμένω, του τραγικού ηρωισμού.
Υπάρχει μεγάλη συζήτηση και έριδα, περαιτέρω, στην ειδική βιβλιογραφία για το κατά πόσον είναι ακριβολογικό και πράγματι έγκυρο να μιλάμε για «υποκείμενο», «πρόσωπο» ή και «χαρακτήρα» όταν αναφερόμαστε στις αρχαίες dramatis personae ή, αντίθετα, γλιστράμε σε έναν σαφή αναχρονισμό εννοιών και ιδεών. Από τη μία: ο γραμματολογικός και θεατρικός προβληματισμός για το αν έχουμε να κάνουμε με συστηματικά αναπτυγμένους ή ψυχολογικά ολοκληρωμένους χαρακτήρες[62]. Από την άλλη: η διένεξη για το αν και σε ποιο βαθμό έχουμε να κάνουμε με πρόσωπα-ηθικούς δρώντες, με τον τρόπο που εντεύθεν των Νέων Χρόνων νοούμε τους όρους – στον άξονα της αυτονομίας της βούλησης και της αυτουργίας (agency)[63]. Αναφορικά με τη δεύτερη αυτή συζήτηση διαφωτιστικό είναι το σχήμα που έχει εισηγηθεί ο Αυστριακός ελληνιστής Άλμπιν Λέσκυ, το σχήμα περί «διπλής αιτιότητας»[64]. Στον ομηρικό ήρωα, εξηγεί ο Λέσκυ, η ανθρώπινη απόφαση συμφύρεται και συλλειτουργεί, με τρόπο ίσως διακριτό αλλά και αρκούντως συγκεχυμένο, με τα εξω-ανθρώπινα ποιητικά αίτια και πλαίσια (: χρησμός, θεϊκή βούληση ή παρακίνηση κοκ.). Στην τραγική όμως πια ποίηση, η διάκριση αυτή οξύνεται και φωτίζεται, αποτελώντας μάλιστα την ιδέα-στημόνι της πλοκής των έργων.
Ο τραγικός ήρωας αναλογίζεται σε βάθος, π.χ., το πλαίσιο δράσης που του φανερώνει η θεία επιταγή ή κάποιος χρησμός. Στο τέλος, είναι η οικεία προαίρεση, κρίση ή επιθυμία που χρωματίζει τις πράξεις του[65]. Οι εξωανθρώπινοι παράγοντες ουδόλως ορίζουν τον άνθρωπο με μηχανικό τρόπο, όπως ένα αποτέλεσμα υποτάσσεται στην αιτία του. Η «μοίρα» ή το «αναγκαίο» στην τραγωδία χρειάζονται και αναμένουν την οικεία συνέργεια των ηρώων για να πυροδοτηθούν. Και οι ήρωες δρέπουν, εντέλει, τις τραγικές συνέπειες της οικείας τους συμπεριφοράς. Μπορεί να απομένει κάτι στη βαθιά «τάξη των πραγμάτων και του κόσμου» που θα στέκει ριζικώς μη-γνώσιμο για τον άνθρωπο ή ανέλεγκτο για τις πρακτικές του δυνάμεις – αυτό είναι κάτι που η τραγωδία συντηρεί και εκπέμπει έντονα ως ιδέα, το δίχως άλλο. Πάντοτε ωστόσο, εάν σκύψουμε στις γραμμές των έργων, θα δούμε να υποβάλλεται η αίσθηση και η θέση ότι με ευβουλία, διαβούλευση, σωφροσύνη κοκ. η συμφορά θα μπορούσε να είχε ίσως αποφευχθεί[66].
Και πάλι όμως: όλα αυτά εξακολουθούν να παρουσιάζονται με αμφισημίες, δεύτερα επίπεδα, φωτοσκιάσεις. Δεν δικαιώνεται ένα (σημερινό) λεξιλόγιο ηθικού δρώντος ή αυτενεργού υποκειμένου. Το σχήμα θα λέγαμε του «τραγικού ηρωισμού» υπερτιμά ή και παρερμηνεύει τόσο τον έναν όσο και τον άλλο πόλο, αναφορικά με το δίπολο πέριξ του οποίου περιστρέφεται (βλ. ελευθερία – ανάγκη): Ούτε η περίφημη τραγική οδύνη ή συντριβή των ηρώων έχουν κάτι το αντικειμενικώς αναπόδραστο ή μοιραίο. Ούτε οι ήρωες είναι ψυχωμένα υποκείμενα που δικαιώνουν τον εαυτό ή την ηθική τους φλόγα μέσα σε αυτήν τη συντριβή. Καλώς ή κακώς, όπως το διατυπώνει και ο Άγγλος θεωρητικός της λογοτεχνίας Τέρι Ίγκλετον[67], οι τραγωδίες δεν αποτελούν μάθημα θεατρικού καντιανισμού: ώστε να τις διέπει η αρχή του αυτόνομου – ηθικού υποκειμένου. Τι έχουμε εδώ λοιπόν; Τι θέλει να μας πει –ή τελικά μας λέει– η τραγική Μούσα;
Γ. Τι ψάλλει η Μούσα Μελπομένη [ή Το πολιτικό στην τραγωδία]
Στην αρχαία τραγωδία συναντάμε δεκάδες λέξεις που αποδίδουν την οδύνη (βλ. δύστηνος, αιακτός, δακέθυμος, τάλας κ.λπ.). Χώρια τα επιφωνήματα θρήνου, ιαί, αιαί κοκ. Στ’ αλήθεια, όπως παρατηρεί η Γαλλίδα ελληνίστρια Νικόλ Λορώ, το αιαί συνηχεί με το αεί[68], ο ανθρώπινος πόνος μοιάζει διαχρονικός και βαθύρριζος. Η τέχνη της τραγωδίας αποβαίνει το αληθές αντηχείο της κραυγής του ανθρώπου που συνειδητοποιεί πόσο εφήμερη και ευάλωτη είναι η ζωή του, άκρως αμβλεία η γνωσιακή του εμβέλεια και ανεγγύητη η ευδαιμονία του. Μα και επικίνδυνος ο ίδιος: για τον εαυτό του και τους άλλους. Την ίδια στιγμή συνειδητοποιεί ότι είναι και μέλος μιας κοινότητας· το ον που «εδιδάξατο», σύμφωνα με τον Σοφοκλή, δίδαξε δηλαδή το ίδιο στον εαυτό του, τον ζήλο για πολιτικούς και νομικούς θεσμούς (βλ. «αστυνόμους οργάς»)[69]. Δυσκολεύεται να βρει τη γνωσιακή και ηθική πυξίδα του βίου του. Η ελάχιστη, πάντως, συντεταγμένη είναι πως δεν του είναι μπορετό να σκεφτεί με συνοχή ή να πράξει δίκαια, εάν δεν είναι σε θέση να ακούει το λόγο και τους λόγους των άλλων· εάν εμμένει στο «μόνος φρονείν»[70]. Ίσως πράγματι, ο άνθρωπος να μην είναι κάτι παραπάνω από βροτός[71] – αλλά και το άπολις ισούται με κάτι λιγότερο από άνθρωπος («άπολιν … νεκρός»[72]).
Εκεί βρίσκεται και το κλειδί για μια ουσιαστική δικαιοπολιτική ανάγνωση της τραγωδίας. Και όχι στο να ψηλαφούμε αντιστοιχίες ανάμεσα στο έργο και τα ιστορικά γεγονότα ή τους πολιτικούς και νομικούς θεσμούς της εποχής, όπως θέλει μια ορισμένη «ιστοριστική»-αναγωγική σχολή ερμηνείας[73]: Καλώντας π.χ. να διαβάζουμε τις πρώτες γραμμές του Οιδίποδα Τυράννου ως αναφορά στον λοιμό της Αθήνας ή τη σχέση Αντιγόνης-Κρέοντα υπό το πρίσμα των κανόνων του –ισχύοντος τότε– αττικού δικαίου για την «επίκληρο κόρη»[74]. Ούτε η πολιτική υφή του αρχαίου θεάτρου έχει να κάνει, απλώς και μόνο εξωτερικά, με το ότι οι δραματικοί αγώνες είχαν, ως γνωστόν, έναν πάνδημο και οιονεί θεσμικό χαρακτήρα (θυμίζουμε: λατρεία Διονύσου, θεσμός των «θεωρικών», επιλογή των κριτών με κλήρωση κ.ά.)[75]. Η θεσμοκεντρική αυτή προσέγγιση υποσημειώνει το πολιτικό φορτίο και νόημα που φέρουν τα θεατρικά έργα, όμως δεν το εξηγεί. Ούτε μπορεί και να το επαληθεύσει για εμάς σήμερα[76]. Σαφώς δεν μπορεί να το κάνει αυτό ούτε και η αναγωγική ερμηνεία, που εκλαμβάνει τα ποιητικά έργα (απλώς) ως έμμετρα ιστορικά ντοκουμέντα.
Ερμηνευτικό τακτ και ουσία έχουν μονάχα εκείνες οι «πολιτικές» ερμηνείες των τραγωδιών που δεν αγνοούν μήτε την προσίδια αισθητική μορφή των έργων τέχνης, μήτε τους ιδιαίτερους και σύνθετους τρόπους με τους οποίους αυτή διαμεσολαβείται από το εκάστοτε ιστορικό συγκείμενο. Ο Βερνάν π.χ. μας έχει χαρίσει μια πολύ λεπτή και διαυγή ανάλυση του ιστορικού χρόνου που περιβάλλει και καθορίζει το αρχαίο δράμα, κάνοντας λόγο για την έννοια της τραγικής στιγμής[77]: Η τραγωδία προβάλλει ως μια ιδιαίτερη καλλιτεχνική φόρμα που αντιστοιχεί σε μια ευρύτερη στιγμή συνάρθρωσης ιστορικών ρήξεων και αλλαγών: ένα πληθυντικό συνεχές σύγκρουσης των αρχαϊκών-αριστοκρατικών αναπαραστάσεων και αξιών με το –εν προόδω τότε– δημοκρατικό πολιτικό και δικαιικό σύμπαν. Έτσι, εάν λάβουμε υπόψη την πάνω-κάτω ομογένεθλη εμφάνιση γραπτού δημοσίου δικαίου, δημοκρατίας, φιλοσοφίας και τραγικού θεάτρου (τόσο ως θεσμού της πόλης, όσο και ως κειμενικού είδους), είναι αδύνατο να αποφύγουμε να διαβάσουμε τις τραγωδίες και τη δημόσια παράστασή τους μεταξύ άλλων και ως αναστοχασμό πάνω στη νέα πολιτική συνθήκη και συνείδηση που είχε μόλις αναδυθεί. Τούτο συνιστά μια κατεύθυνση που, όπως θα δούμε, μπορεί να αποφέρει ερευνητικούς καρπούς, τόσο στο επίπεδο της ερμηνευτικής των έργων, όσο και στην επικράτεια των μελετών δικαίου, πολιτικής και φιλοσοφίας.
Ας δούμε για παράδειγμα την αισχύλεια τριλογία της Ορέστειας: η δεσπόζουσα, όχι βεβαίως η ενική και μόνη, διάσταση νοήματος του έργου μιλάει καθ’ εαυτή: Στο έργο προβάλλει και κλειδώνει η διπλή αυτή ιδέα-αξία: α. ότι μονάχα σε επίπεδο πόλης (με δημόσιους, δηλαδή, θεσμούς και κανόνες) έχει νόημα και ευόδωση να αναζητάει κανείς το «δίκιο του»· και β. ότι πόλη σημαίνει κοινότητα των ίσων, όχι αρχή των ολίγων, ευγενών και επιφανών. Είναι η πόλη ακριβώς που, στο πρωτοφανέρωμα των δημοκρατικών και ισονομικών θεσμών της, δικάζει και αθωώνει τον Ορέστη, με το κλείσιμο της τριλογίας στις Ευμενίδες· κρίνοντας στην υπόθεσή του παρωχημένα τα έως τότε κραταιά πρότυπα συμπεριφοράς και δικαίου (βλ. ηρωικός κώδικας, δίκαιο ανταπόδοσης, πρωτείο της συγγένειας και του αίματος κ.λπ.). Αυτοσυστήνεται, έτσι πια, ως «τόπος και πόλη δικαιοσύνης», «μήτε άναρχη μήτε και ανελεύθερη»[78].
Στους Πέρσες πάλι του Αισχύλου αντιπαραβάλλονται ευθέως, διά του σχήματος των αντίπαλων όπλων (: περσικό τόξο και ελληνικό δόρυ[79]) δύο πολιτικοί κόσμοι[80]: Από τη μία οι τοξότες-υπήκοοι του Πέρση Βασιλιά, και από την άλλη οι πολίτες-οπλίτες, ισότιμοι και συνεύθυνοι, εντός της πόλης και έναντι αλλήλων. Οι ίδιες δε οι βασιλικές φιγούρες –γενικώς αυτό χωρεί στα έργα– συμπεριφέρονται, με έναν χαριτωμένο αναχρονισμό, ως «δημοκρατικοί βασιλιάδες». Στις Ικέτιδες λ.χ. του ίδιου ποιητή, οι κόρες του Δαναού, προσφυγοπούλες εξ Αιγύπτου, αιτούνται βοήθεια από τον βασιλιά του Άργους Πελασγό, επικαλούμενες κάποιο μακρινό γενεαλογικό δεσμό με τους Αργείους[81]. Για να λάβουν την απόκριση, μεταξύ άλλων, ότι στην πόλη δεν έχει το πρωτείο η γραμμή του αίματος, μα ο δεσμός του πολίτη· και ότι ο ίδιος ο Πελασγός δεν μπορεί να ενεργήσει παρά με τη διαβούλευση και συναπόφαση του δήμου[82] (βλ. τη συγκλονιστική φράση «το κυρίαρχο χέρι του λαού» [δήμου κρατούσα χειρ], στ. 604).
Ο ήρωας, όπως είπαμε και πιο πάνω, δεν προβάλλει πια, όπως γινόταν με τον κόσμο και την ποίηση του Ομήρου, ως ένα πρότυπο, αλλά ως ένα πρόβλημα για τον εαυτό του και για τους άλλους[83]. Το πλαίσιο δράσης του τραγικού υποκειμένου λοιπόν μεταβάλλεται σε σχέση με το ομηρικό, ακόμη κι εάν οι ήρωες φέρουν το ίδιο όνομα (Αίας, Αγαμέμνων κ.λπ.). Διότι έχει μεταβληθεί ακριβώς η νομική, φιλοσοφική και πολιτική κατανόηση της ατομικής ευθύνης, της έννοιας του καθήκοντος, της σχέσης με τους άλλους και με την πόλη. Ας επανέλθουμε για λίγο, εν τάχει, στον ήρωα Ορέστη, για να δούμε πώς αναπτύσσεται αυτό.
Το πρόσωπο-Ορέστης συνδέεται, πάντα, στον κόσμο του Ομήρου με τη δίκαιη εκδίκηση – κάτι που έλκεται ευθέως από τον ηθικό κώδικα και το αίσθημα δικαίου της εποχής[84]. Στην Οδύσσεια π.χ., ο Ορέστης συνοδεύεται από το επίθετο «δίος» (βλ. θεϊκός, ευγενής)[85]. Ο Νέστορας, σε μια συνομιλία του με τον Τηλέμαχο, τονίζει πόσο σπουδαίο είναι να έχει αφήσει ένας άνδρας λαμπρό και ικανό υιό σαν τον Ορέστη, έτοιμο να πράξει εις μνήμην του τα δέοντα εάν αυτός χαθεί άδικα. Η τιμωρία του Αιγίσθου αναφέρεται ως επάξια και δίκαιη· ενώ δεν αναφέρεται πουθενά, έστω ως αδρό συμβάν, η μητροκτονία (βλ. ο φόνος της Κλυταιμνήστρας). Ο ομηρικός Ορέστης, πολύ απλά, φέρνει εις πέρας αυτό του του έχει κληρωθεί ως μοίρα και έτσι «απονέμει δικαιοσύνη». Με τον τραγωδιακό, όμως, πλέον Ορέστη και στο πλαίσιο της δημοκρατικής πόλης, η απεικόνιση αλλάζει ριζικά: Ούτε η εκδίκηση είναι αυτονόητα δίκαιη, ούτε η πράξη του Ορέστη προδιαγεγραμμένη. Ο τελευταίος δεν είναι πια, δεν είναι μονάχα, ο εκδικητής-γιος του πατέρα· είναι και ο θλιβερός φονιάς της μητέρας. Ο ίδιος, εξάλλου, δεν παύει να διερωτάται πριν την πράξη του, για το αν είναι η επιλογή του αυτή ενδεδειγμένη ή ο ίδιος ο χρησμός που τη στηρίζει επιτακτικός.
Είναι άξιο ξεχωριστής υπογράμμισης ότι αυτή η συστοιχία θεάτρου, πόλης και φιλοσοφίας ανακλάται ακόμη και σε στοιχεία μορφής των τραγικών κειμένων. Με τα δύο, χαρακτηριστικά εδώ, παραδείγματα να είναι: α. του αγώνα λόγων και β. του χορού. Η δράση πολλών τραγωδιών ακολουθεί ένα σχήμα αντιπαράθεσης ανάμεσα σε αντίρροπες γωνίες θέασης ή επιδιώξεις. Οι ήρωες και ηρωίδες υποστηρίζουν τη σκοπιά ή τη στάση που υιοθετούν με αγώνες λόγου αναμεταξύ τους, που είναι μαζί και αντιβολές συλλογισμών· απλωμένοι μάλιστα, τις περισσότερες φορές, σε ισάριθμους στίχους για κάθε ομιλούν πρόσωπο, σε ευθεία αντιστοιχία προς το δικαίωμα ίσου χρόνου ομιλίας, στη συνέλευση της πόλης ή το δικαστήριο[86].
Ο χορός από την άλλη, η πλέον διαπρεπής και υψηλή επινόηση της αρχαίας ποιητικής, κατά τη διατύπωση του Σέλλινγκ[87], δραματοποιεί (μεταξύ πολλών άλλων λειτουργιών[88]) την «τρίτη ματιά», τον νηφάλιο στοχασμό και τη συλλογική ανταπόκριση απέναντι στη δράση, κατοπτρικά μάλιστα προς την απόκριση των θεατών και πολιτών, στο κοίλον του θεάτρου. Ο χορός, «εκ της ίδιας της σύστασης του» σύμφωνα με την προσφυή ανάλυση του Σέλλινγκ, εκφράζει τα ανώνυμα πρόσωπα της δράσης, αυτούς δηλαδή που αδρανούν (εν σχέσει προς τους ήρωες), μα επηρεάζονται (απ’ αυτούς)· εικονίζει και, μαζί, εγείρει τη σκέψη που συνοδεύει τη δράση και δη τη σκέψη των ίδιων των θεατών· αντικειμενικοποιεί τρόπον τινά το «εμείς»[89]. Ή όπως το θέτει, ανάλογα περίπου ο Σίλλερ: ο χορός διαχωρίζει τον στοχασμό από τη δράση (και τον συνενώνει με την ποίηση)· ενώ συνιστά το «ποιητικό ισοδύναμο» της «οργανικά κοινής ζωής»[90].
Με την τραγωδία έτσι ορίζεται, αναπαρίσταται, διερευνάται, μα και επερωτάται η πόλη και η πολιτική συνθήκη. Ο Αθηναίος θεατής-πολίτης μετέχει στην εξύμνηση των ιδεωδών της πόλης, αλλά εμμέσως και στην κριτική σπουδή τους. Ακούμε στο τραγικό θέατρο, για παράδειγμα, να αναπτύσσουν στεντόρεια δημόσια φωνή και πυκνό δικαιο-πολιτικό λόγο και επιχειρηματολογία τα υποκείμενα που είναι εκτοπισμένα από τον δημόσιο βίο, δηλαδή οι γυναίκες[91]. Το αρχαίο θέατρο κομίζει όχι μόνο το ερώτημα τι σημαίνει να είσαι πολίτης, αλλά και μη πολίτης· ή πολίτης μιας πόλης απέναντι σε άλλον πολίτη: Όλα τα σωζόμενα έργα, πλην της Αντιγόνης, το οποίο διαδραματίζεται αποκλειστικώς μεταξύ Θηβαίων, έχουνε μέσα τους την παρουσία και το ερώτημα του ξένου (βλ. φυγή, ικεσία, σχέση μεταξύ πόλεων κ.ά.). Το ερώτημα για την πόλη είναι και ερώτημα για το εμείς, συχνά δε αυτοκριτικό[92]· αλλά και ερώτημα για τους άλλους, τους ξένους· και για τους «δικούς μας άλλους», τις γυναίκες.
Τι ψάλλει λοιπόν η Μελπομένη, η Μούσα της τραγωδίας; Τι μήνυμα μας φέρνει, μέσα από το κατωφερές σχίσμα του θλιμμένου της προσωπείου; Δεν θα λέγαμε ότι πρόκειται απλώς και μόνο για την ανανέωση της γνωριμίας μας με τη (ριζικώς) ευάλωτη ή (αξερίζωτα) παθολογική πλευρά μας· τις «περιπέτειες του ορθού» ή την «οντολογική ανεστιότητα» και «οδύνη» μας[93] κοκ. Τα αρχαία τραγικά κείμενα ενδιαφέρουν σφόδρα τη νομική και πολιτική φιλοσοφία ακριβώς γιατί είναι δομικώς πολιτικά, μιλάνε για τη ζωή του ανθρώπου εν τη πόλει και τη συνεξάρτηση από τον άλλο. Καλούν και ενασκούν, θα λέγαμε, στο κοίταγμα της ανθρώπινης ευάλωτης συνθήκης μέσα από μάτια πολιτικά[94]. Εισφέρουν έτσι μια «τραγική ανθρωπολογία», την ανοίγουν και εντάσσουν δε σε έναν ιστορικό ορίζοντα, διαρκώς εν κινήσει.
Με το μεν πρώτο, «τραγική ανθρωπολογία», μπορούμε να εννοήσουμε, πολύ απλά (σε μια φιλοσοφικώς σεμνή και αποφορτισμένη οπτική), όλα αυτά που συνθέτουν την κοινή τρωτότητα των ενσώματων ανθρώπινων όντων. Την ίδια, δε, στιγμή καλούμαστε μεταξύ άλλων να σκεφτούμε πώς η τρωτότητα αυτή μεταφράζεται ιστορικά σε άνιση μοίρα για άνισες ομάδες και άτομα. Ακούμε τον χορό των γυναικών στους Επτά επί Θήβας ή στις Τρωάδες να μέλπει τον μακρύ θρήνο του για τη μοίρα που τις περιμένει ως λάφυρο ανθρώπινο. Γεννιέται όμως, συνάμα, και η εξής σκέψη: το γεγονός ότι είναι οι γυναίκες που γίνονται θύματα βιασμού εν καιρώ πολέμου συνιστά απότοκο και έκφραση ανθρώπινης βίας και δομικών κοινωνικών σχέσεων – και όχι κάποιας νομοτέλειας ή μοίρας. Ακόμη ένα παράδειγμα: μπορούμε να συλλογιστούμε γιατί τα αγαθά που τόσο επιτακτικά και θλιβερά στερείται ο Φιλοκτήτης στο ομώνυμο δράμα του Σοφοκλή αποτελούν εύλογες και πάγκοινες ανθρώπινες ανάγκες[95] (διατροφή, στέγαση, ανακούφιση από τον πόνο και την ασθένεια, συνάφεια με τους άλλους και πολιτική έκφραση κ.ά.). Μαζί, καίριο είναι να υποβάλουμε και το κριτικό ερώτημα για το κατά πόσον οι δημόσιοι θεσμοί μας προνοούν –ή όχι– για όρους και πόρους κάλυψης των ως άνω αναγκών. Με την αρχαία τραγωδία καλούμαστε να αναλογιστούμε την ανθρώπινη οδύνη× βαθιά, ριζική, «οντολογική», ας την πούμε όπως θέλουμε. Στο πλάι ανοίγει η δυνατότητα και ευθύνη να στοχαστούμε πια και για τον ιστορικώς αναίτιο –και αξιολογικώς ανεπίτρεπτο– ανθρώπινο πόνο.
* * *
Ο «άνδρας που έλυνε τα αινίγματα», ο Οιδίποδας, έρχεται κάποια στιγμή μπροστά και στο αληθές αίνιγμα του έργου: το ερώτημα-πίσω-από-το-ερώτημα της Σφίγγας (τι είναι ο άνθρωπος)· το μυστήριο-πίσω-από-το-μυστήριο του φόνου του Λαΐου (ποιος είμαι). Και η απάντηση τον κάνει να δει τον εαυτό του ως το όλως άλλο αυτού που νόμιζε ότι είναι: κάποιος δηλαδή που γελιέται βαθιά για τις γνωστικές του δυνάμεις και βεβαιότητες[96], γεννημένος και διά βίου τελών σε ριζική άγνοια. Εξ ου και η περίφημη τιμωρία που επιβάλει στον εαυτό του: σφραγίζει και σωματοποιεί –οικεία βουλήσει– την άγνοιά του μέσω της τύφλωσης.
Πράγματι, ο κόσμος ίσως δεν «είναι εκεί» για να φιλοξενεί την ανθρώπινη ευτυχία ή να επιτρέπει να τον βάλουμε, αυτόν κι εμάς ανάμεσα, σε μια καταληπτή ιστορία. Το μήνυμα αυτό η τραγωδία το κουβαλάει σε όλα της τα έργα· φροντίζει να μας το πει ξανά και ξανά, ως δεινή επωδό. Όμως φέρνει μαζί και κάτι ακόμη, περίπου ως αντίστιξη: η οργανωμένη πόλη –και μόνο– μπορεί να υποδέχεται και να θάλπει τον πάσχοντα ήρωα. Ο Σοφοκλής, στο κλείσιμο της ιστορίας του Οιδίποδα (βλ. στον Οιδίποδα επί Κολωνώ: με το καλωσόρισμα και την «αποθέωση» του εκτοπισμένου, γηραιού και τυφλού Οιδίποδα στην πόλη των Αθηνών[97]) τιμά και αναδεικνύει ακριβώς αυτό που είναι θνητό και ευάλωτο στον άνθρωπο, αλλά και βαθιά πολιτικό μέσα στην ευαλωτότητά του: το σώμα γίνεται ένα με την πόλη του τον δέχθηκε.
Ας διαβάσουμε, κλείνοντας, σε τέτοια οπτική μια ακόμη σελίδα της τραγικής γραμματείας. Ο ημίθεος Ηρακλής συνειδητοποιεί και νιώθει την ανθρώπινη του φύση να βαραίνει επάνω του με το πιο αποτρόπαιο σενάριο (βλ. Ηρακλή μαινόμενο του Ευριπίδη): τον φόνο των ίδιων του των παιδιών, που διαπράττει υπό το κράτος της μανίας· κλαίει για πρώτη φορά στη ζωή του, παραδίδουν οι στίχοι 1356-1357[98]. Τη δραματική του συντριβή επισφραγίζει το αίσθημα ανεστιότητας, απέναντι σε έναν κόσμο που «δεν είναι πια ο δικός του». Σε αντίθεση όμως με τον Αίαντα (στην ομώνυμη σοφόκλεια τραγωδία) ο Ηρακλής δεν ρίχνεται στην αυτοχειρία· λύση που ισούται με τραγικό αγκίστρωμα σε έναν κόσμο που έχει παρέλθει: την εποχή των ηρώων. Θα συνεχίσει και θα διαβεί πια τη ζωή του με το διττό φορτίο της γνώσης και οδύνης. Σε αυτήν του την ακροτελεύτια δοκιμασία, του προσφέρεται ως αντιστήριγμα και σύστοιχο περίπου της θνητής του ζωής η συνοίκηση εν τη πόλει και η στήριξη των άλλων[99], κοντολογίς η ανθρώπινη αλληλεγγύη. «Για σένα ήρθα», λέει ο Θησέας, «σύντροφος στον πόνο σου»× «[…] έλα μαζί μου, στην πόλη της Παλλάδας». «Τώρα έχεις ανάγκη από φίλους»[100].
Η φιλοσοφική παράδοση του τραγικού που εδώ παρουσιάσαμε υπερτόνιζε την (ατομική) ηθική στόφα και δύναμη του ανθρώπου, αφήνοντας εν πολλοίς στη σκιά την πολιτική ζωή και τον κοινωνικό δεσμό. Για τον Σίλλερ, θυμίζουμε, η τραγωδία πατάει σε δυο σκέλη και συναρθρώνει δυο στοιχεία· τη φύση και τον Λόγο, τον «άνθρωπο ως ον που αισθάνεται», μα που «αισθάνεται έλλογα»[101]. Αναγκαία μεταβολίζει ως τέχνη λοιπόν, εν ταυτώ, την ανθρώπινη οδύνη και ηθική ελευθερία. Ο ίδιος ο Σίλλερ εντούτοις διαβλέπει εύστοχα και προσθέτει ένα τρίτο σκέλος, συνδεόμενο με το δεύτερο: η τραγωδία τοποθετεί τον άνθρωπο και στην κοινωνική του διάσταση, τον φανερώνει «ως πολιτικό και πολιτισμένο ον»[102]. Η τραγική τέχνη δεν βγάζει στο φως, ας το πούμε έτσι, μονάχα αυτό που είναι βαθιά ανθρώπινο μέσα στον πολίτη, αλλά και το βαθιά πολιτικό μέσα στον άνθρωπο. Και αυτό είναι μια γραμμή σκέψης που μπορεί να μας φέρει ξανά από την τραγωδία πίσω στον Καντ. Σε μια άλλη όμως εκβολή της σκέψης του και όχι πια στη γνωσιοθεωρία ή την αισθητική, ούτε καν στην περίφημη ηθική των καθηκόντων του ή την κατηγορική προσταγή. Αλλά ευθέως στην καρδιά του δικαίου και της πολιτικής του φιλοσοφίας – μια περιοχή, εν πολλοίς υποφωτισμένη ή ευπαθή σε παρερμηνείες.
Δ. Ο ηθικός νόμος εντός μου και η ελευθερία γύρω μου [ή Το πολιτικό στον Καντ]
Έρχονται στο μυαλό πολλές κρίσιμες στιγμές του καντιανού έργου που αναδίνουν μια καθαρή αύρα τραγικού[103]. Μεταξύ άλλων, η βασική θέση για το ότι ο ανθρώπινος Λόγος είναι «καταδικασμένος» να βαρύνεται από ερωτήματα για τα οποία δεν μπορεί ποτέ, δεν έχει τους πόρους να δώσει απαντήσεις (μεταφυσική). Ή η περίφημη, αποκαρδιωτική θα λέγανε πολλοί, αποστροφή για το «στρεβλό ξύλο της ανθρωπότητας», από το οποίο «τίποτα το ίσιο δεν μπορεί να φτιαχτεί»[104]. Το ίδιο το ακρογωνιαίο ερώτημα της φιλοσοφίας δεν είναι άλλο από αυτό που τέθηκε παραπάνω ως ερώτημα πίσω από την απάντηση του Οιδίποδα: Tα τρία βασικά ερωτήματα της φιλοσοφίας (τι μπορώ να γνωρίζω – τι οφείλω να πράττω – τι δικαιούμαι να ελπίζω) συνοψίζονται για τον Καντ στο εξής ένα, τι είναι ο άνθρωπος[105].
Και η καντιανή προσέγγιση, εγγύς θα έλεγε κανείς προς μια «ανθρωπολογία του τραγικού», είναι και αυτή μια απάντηση αρνητικών όρων και ορίων. Το «πράγμα καθ’ εαυτό» θα παραμείνει μη γνώσιμο. Το ανθρώπινο ηθικό κακό (malum morale) φωλιάζει στην ίδια την ελεύθερη βούλησή μας: η οποία παρά την προδιάθεσή της για ηθικότητα επιλέγει την υπαγωγή στην αρχή του εγωισμού· συχνά δε μάλιστα «εκλογικεύοντας», αποκρύβοντας από τον ίδιο της τον εαυτό την επιλογή αυτή, τα αληθή της κίνητρα. Και αυτά είναι που χρωματίζουν το κακό ως «ριζικό κακό», στην καντιανή ιδιόλεκτο[106].
Όμως υπάρχει και το εξής κρίσιμο σημείο[107]: Η (αυτόνομη) ηθικότητα δίνει για τον Καντ στον πρακτικό βίο και στον κόσμο μας ορίζοντα, συνοχή και διαύγεια. Η ανθρώπινη γνώση μπορεί να είναι και να παραμένει περατή ή τελικώς ανεγγύητη. Όμως οι λόγοι προς το ηθικό πράττειν (reasons to act) είναι στο τέλος νοήσιμοι· και εξαρχής βαρύνοντες. Ο «πόνος του ανθρώπου και των πραγμάτων» ή «η θριαμβεύουσα αδικία» δεν μπορεί να αδυνατίσουν μέσα μας το παράγγελμα του καθήκοντος. Ούτε να το επισκιάσουν οι παθολογικές μας τάσεις (: ο τεχνικός όρος του Καντ που παραπέμπει, μεταξύ άλλων, στις εγωιστικές παρορμήσεις και στοχεύσεις)[108]. O Καντ δεν θα παραδοθεί ή επιδοθεί ποτέ στον εστέτ σκεπτικισμό του Άμλετ ή τη σημαίνουσα αυτοτύφλωση του Οιδίποδα.
Η αυτονομία και η ηθικότητα δίνουν αξιακή πυξίδα και (κριτική) ελπίδα στο υποκείμενο, μα και αναθυμίζουν διαρκώς τη «συνθήκη των άλλων», επανασυνδέουν τον άνθρωπο με το «γένος» του. Ενόψει του καταστατικού ρόλου που, ως γνωστόν, διαδραματίζει στον Καντ η γενικευσιμότητα των ηθικών αρχών, είναι να απορεί κανείς που η καντιανή σκέψη έχει επικριθεί και επικρίνεται ακόμη ως μονολογική, τυφλή για τον κοινωνιακό δεσμό (societal) ή μεθοδολογικά ατομιστική[109]. Η παρουσία του «άλλου» διατρέχει βεβαίως το καντιανό σύστημα εν συνόλω, και όχι μόνο το χώρο της ηθικής: Σε κάθε του γνωστικό ενέργημα, δεοντική απόφανση ή και αισθητική κρίση το υποκείμενο συμ-παραβάλλεται αναγκαία με και προς άλλα ανθρώπινα υποκείμενα. Αυτό που έχει ξεχωριστή σημασία όμως είναι να ξεδιαλύνουμε φιλοσοφικά το «πρόβλημα του άλλου» στο κομμάτι εκείνο της ανθρώπινης κατάστασης που εντάσσεται μεν στο πεδίο της ευρύτερης ηθικότητας, είναι συνάμα και διακριτό: τη δικαιοπολιτική σχέση. Γιατί εκεί η παρουσία των άλλων δεν έχει να κάνει, όπως στο πεδίο του ηθικού πράττειν, απλώς με αφηρημένη μετάθεση του υποκειμένου σε μια νοητή κοινότητα έλλογων όντων. Αλλά με έναν τόπο υλικής συνάφειας και αλληλεξάρτησης των ανθρώπων. Και μια επικράτεια όπου κατεξοχήν χωρούν και αναφύονται σχέσεις άμεσης ή έμμεσης, πραγματικής ανισότητας και επιβολής. Πεδίο «αντικοινωνικής κοινωνικότητας» όπως το αποκαλεί ο Καντ[110].
Για πάρα πολλά χρόνια τις καντιανές σπουδές μάστιζε η άγνοια ή παράκαμψη της καθ’ εαυτό πολιτικής και δικαιικής θεωρίας του φιλοσόφου. Το ύστερο έργο Μεταφυσική των ηθών (1797), όπου συστηματικά παρατίθεται αυτή, όπως και τα μικρά δικαιοπολιτικά δοκίμια[111], γίνονται έως και σήμερα συχνά δεκτά είτε ως ελάσσονα εργογραφία είτε ως πινακοθήκη εξαίσιων αστοχιών του συγγραφέα (βλ. λ.χ. με τις θέσεις για την καταδίκη της επανάστασης ή τον «ποινικό ριγκορισμό»). Σήμερα ξέρουμε καλά όμως ότι ο Καντ διαθέτει συμπαγή νομικο-πολιτική φιλοσοφία, που δύναται να συμβάλει δραστικά στις σύγχρονες αναζητήσεις· και δεν χωρεί μάλιστα –αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό– ως ευθεία προέκταση ή άμεση εφαρμογή της εν στενή εννοία ηθικής του θεωρίας[112].
Η stricto sensu ηθική φιλοσοφία (βλ. κατηγορική προσταγή, αγαθή βούληση κοκ.) εγγράφεται σε έναν ορίζοντα εσωτερικής ελευθερίας, τον αυταναγκασμό να δρούμε υπό γενικεύσιμους λόγους και με σεβασμό στην αυταξία του ανθρώπου. Η δικαιοπολιτική, ωστόσο, αρχή αναφέρεται σε μια διακριτή σχεσιακή ηθικότητα (second-person ethics), που ορίζεται από την αξίωση των προσώπων να θέτουν και να επιδιώκουν σκοπούς στον εξωτερικό κόσμο, ανεμπόδιστα από την ομόλογη αξίωση των άλλων[113]. Η καρδιά της καντιανής νομικής θεωρίας πάλλει στην ιδέα της ανεξαρτησίας από την αυθαίρετη-ιδιωτική ισχύ των άλλων· και υπαγωγής στην απροσωπόληπτη, ολομερή βούληση του δημόσιου-γενικού νόμου, όρου εγγυητικού για την ίση ελευθερία και σύμμετρη ισχύ των προσώπων[114].
Η δικαιοπολιτική ηθικότητα αποδίδει μια διάταξη μερών όπου διάκεινται συμμετρικά ο ένας προς τον άλλο. Το κλειδί εδώ δεν είναι μια διπολική σχέση (εγώ και εσύ) ή ένας αφηρημένος δεσμός (εγώ και το γένος μου, βλ. ανθρωπότητα)· αλλά μια ορισμένη πολυπολική ενότητα, όπου η κανονιστική κατάσταση καθενός είναι αναγνώσιμη –και δικαιώσιμη– μόνο στο φως αυτής του άλλου και τελικά όλων[115]. Η ιδέα και η αξίωση των καθολικών δικαιωμάτων, όσο όμως και της ενωμένης βούλησης[116], είναι ως εκ τούτου κανονιστικά εγγενείς στην ίδια τη συνθήκη και σχέση δικαίου – εξαναγκαστέες, δε, στο όνομα και χάριν αυτού. Το να κείμαι απέναντι στα, και να συσχετίζομαι με τα, άλλα πρόσωπα με όρους δικαίου (άρα: με ίση και σύμμετρη ελευθερία) ήδη σημαίνει να αναγνωρίζουμε εαυτόν και αλλήλους ως αυτεξάρτητους συμπολίτες (sui juris) και φορείς απαράκαμπτων βασικών δικαιωμάτων (συμπεριλαμβανομένων αυτών που αναφέρονται σε όρους αξιοπρεπούς διαβίωσης και αληθούς ισότητας ευκαιριών[117]). Τελικώς, στο έργο και στη σκέψη του Καντ μπορούμε να βρούμε ένα στίγμα εναλλακτικό ή κριτικά συμπληρωματικό προς τις παραδομένες δικαιο-φιλοσοφικές προσεγγίσεις:
Οι έννομοι θεσμοί δεν αποτελούν εξωτερικό όριο (ή το εργαλείο ανάδυσης) μιας υποτίθεται προϋφιστάμενης, «φυσικής» ελευθερίας, όπως σε αδρές γραμμές το συλλαμβάνει η φιλελεύθερη και συμβολαιική παράδοση. Το δίκαιο δεν είναι παρά η δημόσια – θεσμική αυτοθεσία της ελευθερίας· και αυτή με τη σειρά της η μόνη συνθήκη, ratio και ορίζοντας αξιολόγησης των έννομων θεσμών. Εξ ου και οι εκάστοτε ασκούντες νομική ισχύ δεν νοείται να εμπνέονται από ή να στοχεύουν με τη δράση τους σε σκοπούς εξωτερικούς προς το δίκαιο (ακόμη και αν αυτοί βαφτίζονται «συλλογικό αγαθό ή συμφέρον», «ωφέλεια» ή «υπέρτερη αξία»)· και να αντιμετωπίζουν έτσι το δίκαιο και τις βασικές αρχές του ως κάτι εργαλειακά (και μόνο) χρήσιμο ή ανά περίπτωση (ευχερώς) θυσιάσιμο. Εξ ομοίου λόγου και το ίδιο το δίκαιο δεν νοείται να υπηρετεί –ή να στρατεύει τα πρόσωπα σε– συλλογικά ηθικά ιδεώδη ή περιεκτικές θεωρήσεις του «κοινού καλού». Το πρόσωπο, το νομικό υποκείμενο δεν αποτελούν μεν τους αντίποδες της κοινότητας ή του πολιτικού. Δεν νοούνται όμως να αποβαίνουν ούτε το έρμαιο τους, το λειτουργικό και υποτεταγμένο μέρος ενός όλου, όπως το θέλουν ή το αφήνουν να χωρεί με τον ένα ή άλλο τρόπο οι πολυειδείς αυταρχικές θεωρίες, εν πολλοίς ο κοινοτισμός, αλλά επίσης και εκφάνσεις τινές ή απορροές της ρεπουμπλικανικής παράδοσης. Για όλα αυτά χρειάζεται χωριστή ανάπτυξη, υποστήριξη, συζήτηση. Να σημειώσουμε μόνο, κλείνοντας το παρόν κείμενο, το εξής: Μακράν του να είναι άγονη ή ασυναφής με το σήμερα, η καντιανή δικαιο-πολιτική φιλοσοφία επιτρέπει να ξεδιαλύνουμε αίσια τους γόρδιους κανονιστικούς δεσμούς των σχέσεων του προσώπου με την κοινότητα, του δικαίου με τη δημόσια ισχύ, των όρων και ορίων της ελευθερίας.
Έξοδος: Δίκαιο και θέατρο
Οι σύγχρονες μελέτες δικαίου και θεάτρου[118] δεν καταγίνονται απλώς με τη μελέτη του «δικαίου-στο-θέατρο», ήτοι ως δραματικό υλικό, πλοκή ή ερώτημα για το θεατρικό έργο και τις σκηνικές τέχνες. Αλλά και με τη σπουδή του «δικαίου-ως-θέατρο». Θεματοποιούν δηλαδή τα κοινά τελεστικά στοιχεία που έχουν τα δύο πεδία, τη δημοσιότητα, το αυστηρό τυπικό, την αφήγηση και αναπαράσταση ιστοριών, τα κοστούμια, τον σκηνικό διάκοσμο κ.ά. Και κάτι ιδιαίτερα κρίσιμο: αμφότερα, το δίκαιο και το θέατρο, ολοκληρώνονται στην πράξη εκτέλεσης/επιτέλεσής τους (βλ. παράσταση του έργου και εφαρμογή του νόμου)× ζωντανεύουν πέρα από το μελάνι του ΦΕΚ ή τα χειρόγραφα του συγγραφέα. Το δίκαιο, όπως το θεατρικό έργο, είναι αυτό που τίθεται εν ζωή. Αλλά το δίκαιο είναι και αυτό που αλλάζει τους όρους της κοινής μας ζωής. Τιθέμενο σε ισχύ, ασκεί ισχύ· δεν είναι απλή περφόρμανς, αλλά perforcemance (βλ. force και performance, κατά τον νεολογισμό του Γκάρι Γουότ [Gary Watt], καθηγητή δικαίου του Ουόρικ)[119].
Στο χέρι μας λοιπόν όσον αφορά το δίκαιο, τη νομική πράξη: η δημόσια ισχύς να παρασταίνει την ενωμένη βούληση, να δίνει ζωή στην έννομη ελευθερία όλων και όχι την άδικη προαίρεση και ισχύ των λίγων. Όπως και το τραγικό θέατρο, ως είδαμε πιο πάνω: δεν αφορά μόνο την τακτή επαφή μας με την «πενθησιμότητα» και την ανθρώπινη αλληλεξάρτηση[120]. Αλλά και την ευκαιρία να δούμε τη ζωή και τον κόσμο μας αλλιώς· και να τα διεκδικήσουμε αλλιώς.
[1] Για ειδύλλιο μεταξύ αθηναϊκής τραγωδίας και γερμανικού ιδεαλισμού γίνεται λόγος σε Taxidou O., Tragedy, Modernity and Mourning, Edinburg UP, Εδιμβούργο 2004, σ. 1.
[2] Βλ. την κριτική επισκόπηση ονομάτων, τάσεων και θεωριών της «φιλοσοφίας του τραγικού» που χωρεί σε Young J., The Philosophy of Tragedy. From Plato to Zizek, Cambridge UP, Καίμπριτζ 2013, και Lambropoulos V., The Tragic Idea, Bloomsbury Publishing, Λονδίνο 2013.
[3] Για το «παράδοξο της τραγωδίας», βλ., αντί άλλων, Brady E., The Sublime in Modern Philosophy. Aesthetics, Ethics and Nature, Cambridge UP, Καίμπριτζ 2013, σ. 148 επ. και Ιακώβ Δ., Η ποιητική της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1998, σ. 87 επ., με τις εκεί αναφορές.
[4] Βλ. το σύντομο δοκίμιο «Of Tragedy» [1757], στο Hume D., Essays. Moral, Political, Literary, επιμ. Eugene F. Miller, Liberty Fund, Ιντιανάπολις 1987, σ. 216.
[5] Για τα ερμηνευτικά προβλήματα που γεννά η «κάθαρση» της αριστοτελικής Ποιητικής, βλ. Ιακώβ, Η ποιητική της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, ό.π., σ. 105 επ. και Critchley S., Η τραγωδία, οι αρχαίοι Έλληνες και εμείς, μτφ. Γιάννης Δούκας, Πατάκης, Αθήνα 2021, σ. 271 επ.
[6] Καθοριστικές εδώ οι απόψεις και το όλο εγχείρημα του Λέσσινγκ αναφορικά με το εθνικό γερμανικό θέατρο, βλ. αντί άλλων Richter S., «German Classical Tragedy: Lessing, Goethe, Schiller, Kleist and Büchner», στο Bushnell R. (επιμ.), A Companion to Tragedy, Blackwell Publishing, Οξφόρδη 2005, σ.441 επ.
[7] Σίλλερ Φ., «Το θέατρο ως ηθικός θεσμός», στο Επιλογή από το έργο του, επιμ.-μτφ. Κώστας Ανδρουλιδάκης, Στιγμή, Αθήνα 2015, σ. 32-35.
[8] Σίλλερ Φ., «Περί της τραγικής τέχνης», Επιλογή, ό.π., σ. 47-48.
[9] Το γλυπτό σύμπλεγμα του Λαοκόοντα είναι πραγματικά εμβληματικό για τη γερμανική αισθητική σκέψη της περιόδου, έχει εμπνεύσει μακρά σειρά κειμένων και αισθητικών στοχασμών και συζητήσεων, από τον Βίνκελμαν έως τους Λέσσινγκ και Γκαίτε, τον Α. Σλέγκελ κ.ά. Βλ., μεταξύ άλλω,ν την ελληνική έκδοση του κλασικού Lessing G.-E., Λαοκόων ή Περί των ορίων της ζωγραφικής και της ποιήσεως, μτφ. Αριστομένης Προβελέγγιος, Πελεκάνος, Αθήνα 2008.
[10] Για τη δραματολογική θεωρία ηθικής συμπάθειας του Λέσσινγκ, τις θεωρητικές καταβολές και αποχρώσεις της, βλ. Martinec T., «The Boundaries of “Mitleidsdramturgie”: Some Clarifications concerning Lessing’s Concept of “mitleid”», Modern Language Review, 101/2006, σ. 743-758.
[11] Σίλλερ, «Περί του παθητικού», Επιλογή, ό.π., σ. 63.
[12] Σίλλερ, «Περί του λόγου της απόλαυσης για τα τραγικά θέματα», Επιλογή, ό.π., σ. 46, και «Περί του παθητικού», Επιλογή, ό.π., σ. 65.
[13] Στην προσωπική βιβλιοθήκη του Καντ («λίστα Warda», 276 βιβλία) δεν βρέθηκε κάποια αρχαία τραγωδία ή θεατρικό έργο γενικότερα, με την εξαίρεση του «δράματος ιδεών» Νάθαν ο σοφός του Λέσσινγκ (βλ. τη λίστα στον εξής σύνδεσμο, https://publish.uwo.ca/~cdyck5/UWOKRG/kantsbooks.html). Όπως και να έχει, η περίφημη αποστροφή του Αντόρνο ότι ο Καντ και ο Χέγκελ υπήρξαν οι τελευταίοι που έγραψαν μεγάλη αισθητική χωρίς να καταλαβαίνουν πολλά από τέχνη (βλ. Adorno T., Αισθητική θεωρία, μτφ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2000, σ. 562), δεν πρέπει να γίνει δεκτή ως κάτι άλλο πέραν της σημαίνουσας ευφυολογίας: Θέλει να πει κάτι για τη συνθήκη του αισθητικού στοχασμού (τότε και τώρα), και όχι για την αισθητική βιογραφία των δύο φιλοσόφων ή την καθ’ υπόθεση απειροκαλία τους. Να ειπωθεί βέβαια ότι στην περίπτωση του πρώτου δεν βοηθούν και τόσο οι πηγές που τον θέλουν να αρέσκεται μουσικά κατά βάση στις «ηρωικές φανφάρες, με μεγάλη ορχήστρα»· ή να εκτιμάει ειλικρινώς την ποίηση που έγραφε ο βασιλιάς Φρειδερίκος ο Β’ (βλ. τις μνείες και τις βιογραφικές πηγές σε Parett H., «Kant on music and the hierarchy of arts», Journal of Aesthetics and Art Criticism, 56/1998, σ. 252).
[14] Ο Καντ δείχνει πάντως να γνωρίζει καλά το σαιξπηρικό θέατρο· στα πανεπιστημιακά μαθήματα ανθρωπολογίας του βρίσκουμε διάσπαρτες αναφορές σε έργα του Σαίξπηρ (Άμλετ, Βασιλιάς Ληρ, Όπως αγαπάτε). Ενώ σύμφωνα με μια ερμηνεία η ανάλυση που λαμβάνει χώρα στην Τρίτη Κριτική για το ζήτημα της καλλιτεχνικής ευφυίας έχει ως έμμεσο υπόβαθρο εμπειρικής αναφοράς τον μεγάλο Άγγλο Βάρδο, βλ. Curtofello A., «Kant’s Debate with Herder about the Philosophical Significance of the Genius of Shakespeare», Philosophy Compass, 3/2008, σ. 66-82.
[15] Βλ., εν προκειμένω, για αυτές τις εξελίξεις και Gardner S., «Tragedy, Morality and Metaphysics» στο Bermúdez J./Gardner S. (επιμ)., Art and Morality, Routledge, Λονδίνο 2003, σ. 218-259, και Pippin R., Philosophy by Other Means. The Arts in Philosophy and Philosophy in the Arts, The University of Chicago Press, Σικάγο 2021, σ. 20-21.
[16] Kant I., Critique of Pure Reason, μτφ. Paul Guyer/Allen Wood, Cambridge UP, Καίμπριτζ 1998, σ. 484-488 [Α444/Β472-Α451/Β479].
[17] «Υπερβατολογική» ελευθερία, όπως την αποκαλεί εν προκειμένω ο Καντ, βλ. ως causa sui, ανεξάρτητη από την αλυσίδα της εμπειρίας.
[18] Ibid, σ. 538 [Α543/Β571].
[19] Στις γραμμές δε αυτές του Καντ προοικονομείται και η άκρως κρίσιμη –κατοπινή– ιδέα για την «αυτονομία του αισθητικού πεδίου» (αλλά αυτό είναι μια άλλη ιστορία, υπερβαίνει την παρούσα μελέτη).
[20] Αντόρνο, Αισθητική θεωρία, ό.π., σ. 262, 369.
[21] Kant I., Κριτική της κριτικής δύναμης, μτφ. Κώστας Ανδρουλιδάκης, Ιδεόγραμμα, Αθήνα 2002, σ. 119-136 [5:209-223].
[22] Ibid, σ. 131 [5:219].
[23] Για να ειπωθεί κάπως συνθηματικά, το ωραίο δεν θεμελιώνεται σε έννοιες ούτε αποσκοπεί σε αυτές (γνωστικά – επιστημικά). Εξ ου και δεν υπάρχει, σε αντίθεση προς ό,τι πιστεύει ή φοβάται μια ευρύτατη παρανόηση για την αισθητική φιλοσοφία γενικότερα, κάποια καθ’ υπόθεση αντικειμενική νόρμα καλαισθησίας – που να καθορίζει δηλαδή μέσω εννοιών τι είναι ωραίο και τι όχι· αυτό θα ήταν κάτι το εγγενώς αντιφατικό και απλώς ανέφικτο (βλ. και ibid, σ. 146 [5:231-232]).
[24] Ibid, σ. 133-136 [5:211-223]. Βλ. εν προκειμένω την εξαιρετική ανάλυση σε Zuckert R., Kant on Beauty and Biology, Cambridge UP, Καίμπριτζ 2007, σ. 181-230.
[25] Ibid, σ. 105, 128-131 [5:197, 217-219].
[26] Kant I., Ανθρωπολογία από πραγματολογική άποψη, μτφ. Χάρης Τασάκος, Printa, Αθήνα 2011, σ. 170 [7:243].
[27] Kant, Κριτική της κριτικής δύναμης, ό.π., σ. 74-75 [5:244-245].
[28] Kant I., Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υπέροχου, μτφ. Χάρης Τασάκος, Printa, Αθήνα 2011 [δ’ έκδ.], σ. 25 [2:208].
[29] Kant, Κριτική της κριτικής δύναμης, ό.π., σ. 165 επ., 182 επ. [5:247 επ., 260 επ.].
[30] Kant, Ανθρωπολογία από πραγματολογική άποψη, ό.π., σ. 170 [7:243].
[31] Kant, Κριτική της κριτικής δύναμης, ό.π., σ. 174-175 [5:253-255].
[32] Ibid, σ. 183 [5:261].
[33] Ibid, σ. 183-184 [5:261-262].
[34] Idem.
[35] Σίλλερ, «Περί του υψηλού», Επιλογή, ό.π., σ. 121.
[36] Ibid, σ. 125.
[37] Υπάρχει ζωηρή συζήτηση και επιφύλαξη για το κατά πόσον η αισθητική κατηγορία του υψηλού, σύμφωνα με τον Καντ πάντοτε, εφαρμόζεται στο πεδίο της τέχνης, βλ. την εκτενή ανάλυση σε Brady, The Sublime in Modern Philosophy, ό.π., σ. 117-147 και τις αναφορές σε Abaci U., «Kant and the Possibility of the Sublime in the Visual Arts», Aesthetica Preprint, 124/2023, σ. 13-29.
[38] Kant, Ανθρωπολογία από πραγματολογική άποψη, ό.π., σ. 177 [7:248].
[39] Kant, Κριτική της κριτικής δύναμης, ό.π., σ. 263 [5:325].
[40] Kant, Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υπέροχου, ό.π., σ. 32 [2:212].
[41] Βλ. και την ανάλυση που γίνεται σε Gellrich M., «On Greek Tragedy and the Kantian Sublime», Comparative Drama, 18/1985, σ. 311-314.
[42] Σίλλερ, «Περί της τραγικής τέχνης», Επιλογή, ό.π., σ. 47-48.
[43] Σίλλερ, «Περί του παθητικού», Επιλογή, ό.π., σ. 62.
[44] Idem.
[45] Σίλλερ, «Περί του παθητικού», Επιλογή, ό.π., σ. 63, «Περί του λόγου της απόλαυσης για τα τραγικά θέματα», Επιλογή, ό.π., σ. 46.
[46] Σίλλερ, «Περί του υψηλού», Επιλογή, ό.π., σ. 124.
[47] Φράση του Χέλντερλιν, βλ. Hölderlin F., Essays and Letters on Theory, μτφ. Thomas Pfau, State University of New York Press, Νέα Υόρκη 1988, σ. 86.
[48] Σίλλερ, «Περί του υψηλού», Επιλογή, ό.π., σ. 124.
[49] Βλ. την ελληνική έκδοση (μετάφραση μέρους των Διαλέξεων) Schelling F. W. J., Η δραματική ποίηση. Τραγωδία και κωμωδία, μτφ. Θεόδωρος Λουπασάκης, Έρασμος, Αθήνα 1992, σ. 7-14.
[50] Ibid, σ. 14.
[51] Schelling F. W. J., «Philosophical Letters on Dogmatism and Criticism», στο The Unconditional in Human Knowledge. Four Early Essays [1794-1796], μτφ. Fritz Marti, Associated University Presses, Πλέινσμπορο 1980, σ. 193 [10th Letter, 337].
[52] Βλ. τα κριτικά σχόλια σε Lambropoulos, The Tragic Idea, ό.π., σ. 40-41 και Szondi P., Η έννοια της τραγικότητας στον Σέλλινγκ, τον Χαίλντερλιν και τον Χέγκελ, μτφ. Ρένα Κοσσέρη, Έρασμος, Αθήνα 2012 [β’ έκδ.], σ. 17-19.
[53] Το μοντέλο αυτό του «τραγικού ηρωισμού» και «ουμανισμού» αναπτύσσεται κατ’ εξοχήν σε Whitman C., Sophocles: A Study of Heroic Humanism, Harvard University Press, Κέμπριτζ 1951. Βλ. και το νεώτερο, σαφώς επηρεασμένο από την οπτική αυτή De Romilly J., La tragédie grecque, Quadrige/PUF, Παρίσι 2014.
[54] Κατά τον προσφυή όρο της Παπάζογλου Ε., Μια γνώριμη κυρά της ιθαγένειάς μας. Η εξοικείωση με την αρχαία τραγωδία στη νεοελληνική σκηνή, Νήσος, Αθήνα 2022, σ. 15, 135 επ.
[55] Vernant J.-P. –Vidal-Naquet P., Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα [τ. Α], μτφ. Στέλλα Γεωργούδη, Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1988, σ. 27-28.
[56] Carter D., The Politics of Greek Tragedy. Greece and Rome Live, Bristol Phoenix Press, Μπρίστολ 2007, σ. 78. Μόνο η Τροία καταστρέφεται ολικά· και αυτό μπορεί να γίνει δεκτό ως (αυτο)κριτική υπόμνηση ότι ανά πάσα στιγμή η οργανωμένη πολιτική ζωή τελεί εν κινδύνω ένεκα της ανθρώπινης καταστροφικής δύναμης και αφροσύνης, βλ. Βιντάλ-Νακέ Π., Ο θρυμματισμένος καθρέφτης. Αθηναϊκή τραγωδία και πολιτική, μτφ. Χρήστος Μεράντζας, Ολκός, Αθήνα 2007, σ. 56.
[57] Βλ. εν προκειμένω και Eagleton, Sweet Violence, ό.π., σ. 82.
[58] Βλ. Vernant J.-P. –Vidal-Naquet P., Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα [τ. Β’], μτφ. Αριάδνη Τάττη, Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1991, σ. 103-104.
[59] Hegel G. W. F., Aesthetics. Lectures on Fine Art [vol. II], μτφ. Taryn Knox, Oxford UP, Οξφόρδη 1975, σ. 1195 επ. Ευκολονόητο γιατί το ιδεοτυπικό έργο για την προσέγγιση του Χέγκελ είναι η Αντιγόνη, όπως αντίστοιχα για τον Σέλλινγκ ήταν ο Οιδίπους.
[60] Φερειπείν η Άλκηστις.
[61] Μία από τις καίριες θέσεις σε Kitto H. D. F., Η αρχαία ελληνική τραγωδία, μτφ. Λεωνίδας Ζενάκος, Παπαζήση, Αθήνα 2010 [γ έκδ.]).
[62] Βλ. αντί άλλων τη συζήτηση σε Gould J., Αρχαία ελληνική τραγωδία και τελετουργία. Δέκα μελετήματα, μτφ. Βάιος Λιαπής, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2018, κεφ. 2.
[63] Vernant – Vidal-Naquet, Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα [τ. Α’], ό.π., σ. 49 επ.
[64] Βλ. επί του προκειμένου Lesky A., «Decision and Responsibility in the Tragedy of Aeschylus», The Journal of Hellenic Studies, 86/1966, σ. 78-85, και του ίδιου, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, μτφ. Αγαπητός Τσοπανάκη, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1988 [ε’ έκδ.], σ. 123-125, 372 επ.
[65] Στα έργα υπάρχουν πολλές σκηνές που δείχνουν τον βασικό ήρωα να ζυγίζει εξαντλητικώς ή να ταλαντεύεται, να παίρνει στο τέλος μια απόφαση, χαρακτηριστικά π.χ. ο Αγαμέμνονας. Ο Ορέστης ρωτάει το, σχεδόν αμλετικό, ερώτημα «τι πράξω;» (Χοηφόροι, στ. 899). Η Μήδεια σέρνει το φρικτό βήμα της παιδοκτόνου όχι από την οδό της παραφοράς ή παρόρμησης, αλλά διαμέσου και κατόπιν επισταμένου λογισμού και σταθμίσεων (κι αυτό είναι κάτι που, ευνόητα, διεγείρει ακόμη περισσότερο τα ηθικά μας αισθητήρια). Όπως θα εξηγηθεί πιο κάτω, η τραγωδία συμπορεύεται ιστορικά με τις δικαιοπολιτικές μεταβολές που ορίζουν τη ζωή των πόλεων εκείνη την περίοδο, βλ. εμφάνιση γραπτού δημοσίου δικαίου («νομοθέτες»), καταλογισμός ευθύνης στο άτομο και όχι πλέον «ενοχή του γένους», δημοκρατία και θεσμοί διακυβέρνησης των πολλών κ.ά.· το άτομο αναγνωρίζεται ως δικαιικά υπεύθυνο και πολίτης, ενεργό υποκείμενο για τη διαχείριση των δημοσίων πραγμάτων.
[66] Hall E., Greek Tragedy. Suffering under the Sun, Oxford UP, Οξφόρδη 2010, σ. 69.
[67] Eagleton T., Sweet Violence. The Idea of the Tragic, Blackwell Publishing, Οξφόρδη 2003, σ. 77.
[68] Loraux N., La voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque, Gallimard, Παρίσι 1999, σ. 60-61.
[69] Αντιγόνη, στ. 353-355, «φθέγμα και ανεμόεν/φρόνημα και αστυνόμους/οργάς εδιδάξατο». Θα μπορούσε να αποδοθεί ως εξής: [ο άνθρωπος] δίδαξε στον εαυτό του γλώσσα και πολύστροφη σκέψη και ζήλο για θεσμούς.
[70]Αντιγόνη, στ. 705-707. Κατά την απόδοση του Δημήτρη Καλοκύρη, «Μην επιμένεις, όμως, σε έναν μόνο τρόπο σκέψης/θεωρώντας ότι είναι σωστό/μονάχα ό,τι πεις εσύ […]/ […] ορισμένοι νομίζουν ότι έχουν αποκλειστικά [το προνόμιο] να σκέφτονται σωστά», βλ. Σοφοκλή, Ο θηβαϊκός κύκλος. Ο Οιδίποδας Τύραννος – Ο Οιδίποδας στον Κολωνό – Αντιγόνη, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2020, σ. 282-283. Ας σημειωθεί εδώ εν παρόδω: Ο Κρέοντας δεν είναι απ’ αρχής μέχρι τέλους και μονοσήμαντα «από την πλευρά του αδίκου», όπως θέλει η συνήθης πρόσληψη της σοφόκλειας Αντιγόνης (η νομική εκδοχή της οποίας διαβάζει το έργο ως διαμάχη φυσικού και θετικού δικαίου). Η στάση του, μπορούμε να πούμε, αντιπαραβάλει την αξία της πόλης στα οικογενειακά και ιδιωτικά ιδανικά που εκφράζει η Αντιγόνη. Ολισθαίνει όμως φρικτά, θεωρώντας την πόλη ως κτήμα του και ταυτίζοντας το «μονήρες φρόνημά» του» με το γενικό καλό.
[71] Σε γενικές γραμμές στο αρχαίο δράμα τους Θεούς μπορούμε να τους νοήσουμε ως μια διαρκή, κατά βάση μη-επεμβατική, παρουσία στο φόντο κάθε έργου – η σημασία της οποίας λειτουργεί αποφατικά, εξ αντιδιαστολής: συνιστούν τον σιωπηλό πυλώνα του «όλως άλλου» των ανθρωπίνων πραγμάτων, είναι οι μάκαρες και άμβροτοι, κάτοχοι γνώσεως και ισχύος κοκ. (όλα αυτά δηλαδή που δεν είναι οι άνθρωποι).
[72] «έρημον άπολιν, εν ζώσιν νεκρόν», Φιλοκτήτης, στ. 1018.
[73] Βλ., χαρακτηριστικά, αυτή του Podlecki A., The Political Background of Aeschylean Tragedy, University of Michigan Press, Ανν Άρμπορ 1966.
[74] Αυτή είναι και η άκαρπη συνήθεια αρκετών νομικών, όταν ασχολούνται –επιδερμικά– με το πεδίο «δίκαιο και λογοτεχνία»: να αναφέρονται στα λογοτεχνικά ή δραματικά κείμενα είτε ως πηγές ή ντοκουμέντα για τη νομική ιστορία, είτε ως έντεχνα case–studies (βλ. για διδασκαλία θετικού δικαίου μέσω παραδειγμάτων και με μια εσάνς ευρυμάθειας). Μια προσέγγιση, όμως, που μένει άγευστη του ίδιου του έργου και της αισθητικής του διάστασης, αδιάφορη τελικά για το πεδίο της ερμηνευτικής των έργων· αλλά και ερμηνευτικώς άγονη για την ίδια τη νομική σκέψη: όσο δεν προχωρά σε δικαιοθεωρητική ανάπτυξη των ερωτημάτων δικαίου και δικαιοσύνης που τίθενται στα έργα, μέσα απ’ τα έργα.
[75] Στοιχεία στα οποία επιμένει π.χ. η προσέγγιση του Goldhill S., «The Great Dionysia and Civic Ideology», Journal of Hellenic Studies, 107/1987, σ. 58-76.
[76] Μια παρένθεση εδώ: Ανατέμνοντας βαθιά την ανθρώπινη φύση και κατάσταση, οδηγώντας στα έγκατα της ανθρώπινης ηθικής και πολιτικής περιπέτειας, τα αρχαία τραγικά έργα παράγουν πλεόνασμα και ποικιλότητα νοήματος. Στο πλεόνασμα, δε, αυτό κάθε εποχή επενδύει αναπόφευκτα τα δικά της ερωτήματα και αιτήματα. Οι άνθρωποι του θεάτρου καλούνται λοιπόν να δίνουν σκηνική υπόσταση σε έναν δυνατό σύνδεσμο, ανάμεσα στους πολλούς, κειμένου και νοήματος. Κάθε τίμια τέτοια απόπειρα και παρουσίαση καταφέρνει στο αποτέλεσμά της να είναι εξίσου «πιστή στο έργο» και ταυτόχρονα «σύγχρονή μας». Έτσι λοιπόν: βεβαίως και δεν είναι «ερμηνευτικός εκβιασμός», «άγχος του επικαιρικού» ή «ασέβεια» (σε τι άραγε ή σε ποιον;) να διαβάζονται ή να παρασταίνονται λ.χ. οι Ικέτιδες του Αισχύλου ως έργο μεταξύ άλλων για την έμφυλη βία ή το προσφυγικό ζήτημα. Αυθαίρετο είναι ακόμη να γίνεται λόγος για «κλειδιά και κώδικες», κανονιστικά μοντέλα στην παράσταση του αρχαίου δράματος. Όπως έχει γράψει ο σπουδαίος Πολωνός θεωρητικός του θεάτρου Γιαν Κοττ για τον Σαίξπηρ, «Ο Άμλετ είναι σαν το σφουγγάρι. Αν δεν παιχτεί στυλιζαρισμένα ή σαν αντίκα απορροφάει αμέσως όλα τα προβλήματα του καιρού μας», βλ. Κοττ Γ., Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας, μτφ. Αλέξανδρος Κοτζιάς, Ηριδανός, Αθήνα 1970, σ. 73-74. Ισχύει βεβαίως, ίσως κατά μείζονα λόγο, και για το αρχαίο δράμα.
[77] Vernant – Vidal-Naquet, Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα [τ. Α’], ό.π., σ. 19-22, 25-29 και passim.
[78] «μήτ’ άναρχον μήτε δεσποτούμενον» (Ευμενίδες, στ. 696), «γην και πόλιν ορθοδίκαιον» (Ευμενίδες, στ. 993-994).
[79] Βλ. την απόδοση των στ. 239-240 από Παν. Μουλλά: «-Στα χέρια τους κρατούν τόξα με βέλη;/-Όχι, λόγχες για μάχη σώμα με σώμα και ασπίδες», Αισχύλος, Πέρσες, εκδ. Στιγμή, Αθήνα 2018 [ε’ έκδ.], σ. 35.
[80] Βιντάλ-Νακέ, Ο θρυμματισμένος καθρέφτης, ό.π., σ. 19.
[81] Στ. 274-275, «Αργείαι γένος εξευχόμεσθα». «Καμάρι μας τ’ αργείο σόι», αποδίδει ο Κ. Χ. Μύρης, βλ. Αισχύλου, Ικέτιδες, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1997, σ. 61. Οι βασιλείς της τραγωδίας συμπεριφέρονται συχνά ως «δημοκρατικοί βασιλείς», βλ. Βιντάλ-Νακέ, Ο θρυμματισμένος καθρέφτης, ό.π., σ. 44-45, και ειδικά για τον Πελασγό Cartledge P., «”Deep plays”: Theatre as process in Greek civic life», στο Easterling P. (επιμ.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge UP, Καίμπριτζ 1997, σ. 21.
[82] «Εγώ να δώσω υπόσχεση δε δύναμαι/πριν τους πολίτες κοινωνούς σε τούτα κάμω», στ. 369-370, βλ. Ικέτιδες, ό.π., σ. 67.
[83] Τι άλλο εξάλλου ακούμε εδώ δυνατά, εάν όχι τα ξέφτια του αρχαϊκού-ηρωϊκού μοντέλου και ένα in progress κραταιό δημοκρατικό – ισοκρατικό ήθος, σε σημεία όπως αυτά των στ. 693-697 της Ανδρομάχης; Παραθέτουμε σε απόδοση Γ. Γεραλή, «Όταν νικά ο στρατός/και στήνει τρόπαια, το έργο δεν λογαριάζεται/εκείνων που κοπιάσανε, αλλά τη δόξα παίρνει/ο στρατηγός, που τίποτα δεν κατέχει/παρά να παίζει το κοντάρι, όπως χιλιάδες άλλοι», βλ. Ευριπίδη, Ανδρομάχη, στον ιστότοπο «Μνημοσύνη-Ψηφιακή Βιβλιοθήκη της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας» < https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=115&page=16 > (τελευταία πρόσβαση: 1.11.2024).
[84] Βλ. de Paoli B., «Orestes as the avenging child in Greek tragedy» στο Terranova C. (επιμ.), La presenza dei bambini nelle religioni del Mediterraneo antico, Aracne, Ρώμη 2014, σ. 387 επ.
[85] Ibid, σ. 388-389.
[86] Goldhill S., «Modern critical approaches to Greek tragedy», The Cambridge Companion to Greek Tragedy, ό.π., σ. 335, 344, και Arrowsmith W., «The Criticism of Greek Tragedy», The Tulane Drama Review, 3/1959, σ. 57.
[87] Schelling, Η δραματική ποίηση, ό.π., σ. 27.
[88] Γεφυρώνει π.χ. τα μέρη και εξισορροπεί, προοικονομεί τη δράση κ.ά. Αυτό που ο Σέλλινγκ προσθέτει και έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι πως τα χορικά κρατούν ενεργές τις αισθήσεις και περιφρονούν την ευτελή απαίτηση για αυταπάτη (Idem)· προοκονομεί εν πολλοίς θα λέγαμε εδώ τον Μπρεχτ και την αποστασιοποίηση.
[89] Ibid, σ. 27-29.
[90] Schiller F., «Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie/On the Use of the Chorus in Tragedy» [μτφ. Guido Avezzù], Skenè. Journal of Theatre and Drama Studies, 1/2015, σ. 155-157.
[91] Hall, Greek Tragedy: Suffering under the Sun, ό.π., σ. 126 επ., και της ίδιας, «The Sociology of Athenian Tragedy», The Cambridge Companion to Greek Tragedy, ό.π., σ. 93 επ.
[92] Βλ. λ.χ. την έμμεση κριτική που ασκείται στις Τρωάδες για την αθηναϊκή ηγεμονική πολιτική, ή την πολιτισμική αυτοκριτική των Ελλήνων στην Εκάβη ή τη Μήδεια.
[93] Στο στοιχείο της προβολής και εκδίπλωσης ηθικοπρακτικών διενέξεων και διλημμάτων στην αρχαία τραγωδία επιμένει η Μάρθα Νουσμπάουμ, βλ. Nussbaum M., The Fragility of Goodness, Cambridge UP, Καίμπριτζ 2000 [αναθεωρημένη έκδ.], σ. 25 επ., 55 επ. Για τον Τζορτζ Στάινερ από την άλλη είναι η «οντολογική ανεστιότητα», η ξενότητα του ανθρώπου μέσα στην ίδια του τη ζωή και τον κόσμο, που συνιστά την «αξιωματική σταθερά» της τραγωδίας, Steiner G., Επανεξετάζοντας την τραγωδία, μτφ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, Έρασμος, Αθήνα 2014, σ. 8, 26.
[94] Παραφράζοντας εδώ την περίφημη διατύπωση του Γερμανού κλασικιστή Walter Nestle, η τραγωδία γεννιέται όταν αρχίζει να κοιτάει κανείς το μύθο με τα μάτια του πολίτη. Η φράση του Νεστλέ παρατίθεται και αναλύεται σε Vernant – Vidal-Naquet, Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα [τ. Α’], ό.π., σ. 28.
[95] Βλ. περί τούτου τον λαμπρό σχολιασμό που κάνει στον Φιλοκτήτη η Nussbaum M., Η «ηθική του οίκτου», μτφ. Φώτης Τερζάκης/Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, Έρασμος, Αθήνα 2015, σ. 13-15, 41-42.
[96] Ας μη λησμονούμε το παιχνίδι με το ρήμα «οίδα» (γνωρίζω) που ενοικεί στο ίδιο το όνομα του ήρωα, παρ’ όλη και πλάι στη γνωστή ετερογενή ετυμολογία (οίδημα και πους).
[97] Η Θήβα λειτουργεί γενικότερα ως η «θεατρική αντίθεση της Αθήνας», κατά την περίφημη προσέγγιση της Φρόμα Ζάιτλιν, βλ. Zeitlin F., «Thebes: Theater of Self and Society in Athenian Drama», στο Winkler J./ Zeitlin F. (επιμ.), Nothing to Do with Dionysos? Athenian Drama in its Social Context, Princeton UP, Πρίνστον 1990, σ. 130-167.
[98] «[…] ούτε ποτέ μου δάκρυσα· και δεν φαντάστηκα ποτέ/πως θα ‘φτανα στο σημείο να δακρύσω», βλ. τους στίχους όπως αποδίδονται στη μετάφραση της Μαίρης Γιόση σε: Ευριπίδη, Ηρακλής [Πρόγραμμα παράστασης], Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, Θεσσαλονίκη 2002, σ. 91.
[99] Βλ. και την ανάλυση της Ελένης Παπάζογλου, «Σημειώσεις για την έξοδο του Ηρακλή», ibid, σ. 13-17.
[100] Στ. 1202, 1325, 1337-1338, ibid, σ. 86, 90-91. Πρβλ. τους στίχους 278-279, από τις Ικέτιδες του ίδιου ποιητή: «…Τα βράχια έχει το θηρίο/για να καταφύγει, ο δούλος τους βωμούς·/κι η μια πόλη την άλλη έχει για στήριγμα», Ευριπίδης, Ικέτιδες, μτφ. Γιώργος Κοροπούλης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2021, σ. 23 [στ. 278-279]. Απέναντι στην ίδια του τη ριζική αδυναμία, ο άνθρωπος δεν έχει παρά τον άλλο άνθρωπο και η μια πόλη την άλλη πόλη.
[101]Σίλλερ, «Περί του παθητικού», Επιλογή, ό.π., σ. 62.
[102] Idem.
[103] Προσπάθεια να διαβαστεί η φιλοσοφία του Καντ ως φιλική προς μια ορισμένη τραγική κοσμοαντίληψη γίνεται σε Deimling W., «Kant’s Theory of Tragedy», Southwest Philosophy Rewiew, 35/2019, σ. 17-30. Σε εντελώς αντίθετη κατεύθυνση ο Ρόμπερτ Πίππιν, υποστηρίζει ότι η καντιανή σκέψη είναι κατά μια έννοια τουλάχιστον ριζικά αντιτραγική, στο μέτρο που επιμένει στη δεσμευτικότητα και διαφάνεια του ηθικοπρακτικού Λόγου, βλ. Pippin, Philosophy by Other Means, ό.π., σ. 19-38. Όπως θα φανεί ευθύς, συμφωνούμε με αυτήν τη δεύτερη προσέγγιση.
[104] Καντ Ι., «Ιδέα μιας γενικής ιστορίας με πρίσμα κοσμοπολιτικό», στο Δοκίμια, μτφ. Ευάγγελος Παπανούτσος, Δωδώνη, Αθήνα/Ιωάννινα 1971, σ. 32. Και του ίδιου, Religion within the Boundaries of Mere Reason [And Other Writings], επιμ.-μτφ. Alen Wood/George di Giovanni, Cambridge UP, Καίμπριτζ 1998, σ 111 (6:100).
[105] Kant I., Λογική, μτφ. Χάρης Τασάκος, Printa, Αθήνα 2014, σ. 45 (4:25).
[106] Για την έννοια του ριζικού κακού, βλ. Kant, Religion within the Boundaries of Mere Reason [And Other Writings], ό.π., σ. 45-61 (6:19-39).
[107] Βλ. την ανάλυση του Pippin, Philosophy by Other Means, ό.π., σ. 25 επ., 34 επ.
[108] Υπάρχει ένα ακόμη σημείο εδώ, καίριο για την κουβέντα, αλλά θα έχρηζε αυτοτελούς ευρύτερης ανάπτυξης: ο Καντ δεν μπορεί να δεχθεί κατ’ ακριβολογία την έννοια των «τραγικών διλημμάτων»· διότι ο πρακτικός Λόγος δεν μπορεί να αντιφάσκει με τον εαυτό του. Βλ. Kant I., Μεταφυσική των ηθών, μτφ. Κώστας Ανδρουλιδάκης, Σμίλη, Αθήνα 2013, σ. 42 (6:224).
[109] Βλ. τη συζήτηση –και τελεσίδικη αναίρεση– περί τούτου που γίνεται σε Κώστα Ανδρουλιδάκη, Καντιανή ηθική. Θεμελιώδη ζητήματα και προοπτικές, Σμίλη, Αθήνα 2018 [β’ έκδ.], σ. 56-59.
[110] Καντ, «Ιδέα μιας γενικής ιστορίας με πρίσμα κοσμοπολιτικό», Δοκίμια, ό.π., σ. 28.
[111] Λ.χ. το «Πάνω στο κοινό απόφθεγμα: Τούτο μπορεί να είναι ορθό για τη θεωρία, αλλά για την πράξη δεν ισχύει [1793]», Δοκίμια, ό.π., σ. 111-159.
[112] Βλ. το άκρως επιδραστικό έργο (με όλες τις κατευθύνσεις και συζητήσεις που άνοιξε) Ripstein A., Force and Freedom. Kant’s Legal and Political Philosophy, Harvard UP, Καίμπριτζ Μασαχουσέτης 2009.
[113] Kant, Μεταφυσική των ηθών, ό.π., σ. 393 (6:237).
[114] Ibid, σ. 51-52, 180-181 (6:231, 340).
[115] Ο Έρνεστ Γουάινριμπ το θέτει ως εξής: το πρόσωπο και ο δικαιικός δεσμός είναι αμοιβαίως προϋποτιθέμενες όψεις ενός ενιαίου ηθικού όλου, απλώς η καθεμιά φωτίζει κάτι το διαφορετικό: ο μεν δικαιικός δεσμός είναι η αφηρημένη αναπαράσταση των όρων με τους οποίους τα συγκεκριμένα πρόσωπα διαδρούν – το δε πρόσωπο η αφηρημένη αναπαράσταση των επιμέρους μερών ως (δια)δρώντων. Έχουμε εδώ, όπως επισημαίνει, δύο συμπληρωματικές αφαιρέσεις, βλ. Weinrib E., The Idea of Private Law, Oxford UP, Οξφόρδη 2012, σ. 11, 29.
[116] Βλ., ενδεικτικά, από μια ευρύτερη πλούσια και τρέχουσα συζήτηση, Rostbøll C., «Kant, Freedom as Independence, and Democracy», The Journal of Politics, 78/2016, σ. 792-806, και Weinrib J., «Sovereignly as a Right and as a Duty: Kant’s Theory of the State», στο Finkelstein C./Skerker M. (επιμ.), Sovereignty and the New Executive Authority, Oxford UP, Οξφόρδη 2018, ιδίως σ. 36 επ.
[117] Για τη σύνδεση της καντιανής δικαιοπολιτικής σκέψης με την αξίωση κοινωνικής δικαιοσύνης και τα κοινωνικά δικαιώματα, βλ. αντί άλλων και από ελληνική αρθρογραφία Βάκη Φ., «Η αρχή του κράτους πρόνοιας στην πολιτική φιλοσοφία του Kant», στο https://nomarchia.gr/η-αρχή-του-κράτους-πρόνοιας-στην-πολιτ/# (πρόσβαση: 1.11.2024 ) καθώς και (ας μας επιτραπεί εδώ η παραπομπή) Μήτα Σ., «Η ισχύς των εύπορων και το δίκαιο των ενδεών. Μια καντιανή απάντηση στο γιατί η κοινωνική δικαιοσύνη ανήκει στα “συνταγματικώς ουσιώδη ζητήματα”», στο Μήτα Σ./Στρατηλάτη Κ./Κουμασίδη Δ. (επιμ.), Η ισχύς και το δίκαιο, εκδόσεις Hippasus, Λευκωσία/Αθήνα 2019, σ. 167-179.
[118] Βλ. τους ποικίλους τρόπους «εμπλοκής» του δικαίου με το θέατρο στο Read A., Theatre & Law, Bloomsbury Publishing Plc, Λονδίνο 2022, σ. 3-26
[119] Παρατίθεται στο έργο του Άλαν Ρηντ, ibid, σ. 13.
[120] Βλ. και τη θέση που εκφράζεται από τον Κρίτσλεϊ: ο καρπός της εξέτασης της τραγωδίας δεν είναι μια κάποια «ηθική της παραίτησης», αλλά η βαθύτερη αίσθηση του εαυτού μας στην εξάρτησή του από τους άλλους· με την τραγωδία μαθαίνουμε για την επισφάλεια και την πενθησιμότητα της ζωής [ο Κρίτσλεϊ χρησιμοποιεί εδώ τον όρο της Τζούντιθ Μπάτλερ, grievability], αλλά και δίνεται φωνή σε αυτό που «πονάει μέσα μας και στους άλλους», βλ. Critchley, Η τραγωδία, οι αρχαίοι Έλληνες και εμείς, ό.π., σ. 16, 25.
Ο Στέργιος Μήτας διδάσκει ως επίκουρος Καθηγητής φιλοσοφίας δικαίου στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Λευκωσίας. Έχει συγγράψει τη μονογραφία «Η αλληλεγγύη ως θεμελιώδης αρχή δικαίου» (Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα, 2016), έχει συνεπιμεληθεί τους συλλογικούς τόμους «Η ισχύς και το δίκαιο» (Hippasus, 2019) και «Λογοτεχνία και δίκαιο» (Hippasus, 2020) και έχει δημοσιεύσει άρθρα και μελέτες στα πεδία της φιλοσοφίας και μεθοδολογίας δικαίου, του δημοσίου δικαίου και της πολιτικής φιλοσοφίας.